Contenu du sommaire : Figures animales

La caricature politique recourt abondamment au procédé de l'animalisation pour dénigrer ses adversaires. Entre 1870 et 1914 en France, les clivages politiques sont particulièrement marqués entre républicains et monarchistes puis entre républicains de toutes nuances et anarchistes ou socialistes. La caricature vit alors son « âge d'or » et trouve à s'exprimer dans des organes satiriques ou politiques et militants. Malgré des oppositions idéologiques fortes, un des animaux les plus prisés du bestiaire caricatural, le porc, se retrouve alors sous la plume des dessinateurs de tous bords, ce qui montre une rhétorique commune. Cette unité de façade semble trompeuse. Chaque camp instrumentalise une même figure pour exalter de l'animal des caractéristiques métaphoriques bien particulières et souvent opposées à celles du camp rival. L'unanimité apparente dans ce choix animalier de la caricature reflète sans nul doute l'ancrage particulièrement puissant du porc dans les mentalités collectives et également une richesse symbolique que les dessinateurs ne retrouvent pas alors chez d'autres espèces animales.

La relation des hommes aux animaux connaît un tournant majeur au milieu du XIXe siècle. Les nouveautés de l'année 1856 (développement de l'hippophagie, pisciculture, taxe sur les chiens, exposition agricole) vont permettre aux auteurs du Charivari de mener une réflexion axée sur les deux pôles du bestiaire et du zoo. Sous les dehors du rire, du charivari, s'élabore une interrogation de nature politique sur la hiérarchie des hommes et des animaux et sur un possible retour à l'anthropophagie via l'hippophagie.

Au xviiie siècle, les femmes profitèrent du désintérêt, lié à une forme de mépris de la part des hommes pour les romans, pour investir ce territoire de la littérature, et saisirent rapidement tous les bénéfices que l'on pouvait tirer d'une forme dont la souplesse permettait d'exprimer leurs idées sur les sujets qui leur tenaient à cœur, et délivrer agréablement des leçons de morale. La production romanesque des auteurs femmes des Lumières fait apparaître la présence marquée d'un bestiaire, à la fois outil narratif et motif romanesque qui renseigne sur les mœurs, l'esthétique d'une période, et sur l'éthique prônée par les romancières. L'exploitation littéraire de ce motif dans les divers thèmes abordés par les œuvres s'inscrit plus largement dans la production artistique contemporaine ; la peinture en fournit de nombreux et illustres exemples qui font écho aux textes, riches de vignettes dont l'écriture autorise le rapprochement avec l'art pictural.

Cet article propose une étude autour de la symbolique de l'animal dans le roman policier de Georges Simenon, Le Chien jaune. Pourquoi dit-on que sa présence est primordiale dans la suite des drames ? Comment l'animal peut-il être relié à l'image de la terreur répandue dans la ville ? Ou encore, de quelle manière peut-on dire que l'animal, métaphore de la crise des années Trente, n'est, finalement, que l'altérité de l'être humain ?

Dès 1931, la figure de l'animal, utilisée à des fins satiriques, fait son entrée dans l'œuvre de Hans Grundig (1901-1958). Ce membre du parti communiste allemand depuis 1926 et de l'Association des artistes révolutionnaires d'Allemagne – plus connue sous le nom d'Asso – a 32 ans lorsque Hitler accède au pouvoir. Alors qu'il est doublement menacé par son engagement politique et son mariage avec l'artiste Lea Langer, d'origine juive, il reste en Allemagne et décide de faire de son art, qu'il avait dédié dans les années Vingt à la cause du prolétariat et à la lutte des classes, une arme dans le combat contre la dictature, demeurant fidèle à ses convictions de peintre engagé.Dès 1933, il commence un cycle de gravures, qu'il regroupera plus tard sous le titre évocateur Des animaux et des hommes, et qui constitue, selon les vœux de son auteur, une satire de l'Allemagne nazie. L'œuvre de Hans Grundig déploie alors tout un bestiaire. Les colonnes des SS deviennent des meutes de loups pourchassant des chevaux apeurés, figures des victimes de la barbarie. L'URSS s'incarne dans l'ours, tandis que d'autres animaux plus exotiques sont mobilisés pour leur pouvoir à évoquer un sentiment : ainsi les kangourous viennent signifier l'attente.Maniant la tradition des analogies entre l'homme et la bête, les associations ironiques, les glissements de sens et le jeu des équivalents plastiques, Hans Grundig produit des images complexes qui multiplient les niveaux de lecture et nécessitent de nombreuses manipulations.

Les questions sur et autour des animaux suscitent un intérêt croissant. Si les rapports entre les humains et les animaux sont le thème central de nombreux écrits récents, parmi leurs auteurs, les historiens de l'art contemporain sont largement sous-représentés. Étudier les animaux, c'est s'intéresser à l'une des figures que l'homme emploie pour se représenter dans la société où il évolue. Ainsi les animaux sont-ils réduits à des métaphores qui questionnent notre identité. Seuls deux artistes, Gloria Friedmann et Alain Rivière-Lecœur, font des animaux le sujet de leurs recherches plastiques. L'analyse de quatre œuvres abordera les questions suivantes : l'occultation de nos responsabilités vis-à-vis des animaux, la disjonction entre les animaux et la viande et la perméabilité de notre taxonomie. Les mises en scènes de Gloria Friedmann s'attaquent à nos stratégies d'oubli tandis qu'Alain Rivière-Lecœur fait voler en éclats la dichotomie homme/animal.

Illustrateur et écrivain autrichien, né en Bohème, Alfred Kubin (1877-1959) est associé au groupe Blaue Reiter. Il est considéré comme un représentant important de l'Expressionnisme, connu pour ses fantaisies symboliques, sombres et spectrales. Kubin est aussi talentueux en arts graphiques qu'en littérature. Il illustre des œuvres d'Edgar Allan Poe, E.T.A. Hoffmann, Fyodor Dostoïevski et bien d'autres. Il est aussi l'auteur de plusieurs ouvrages, le plus connu étant son roman L'Autre côté (1909), fantaisie apocalyptique située dans un pays imaginaire oppressant, à l'atmosphère claustrophobe et absurde, qui n'est pas sans rappeler celle que Kafka décrivit plus tard. Son univers, qui mêle modernité industrielle et croyances moyenâgeuses, est peuplé d'un fabuleux bestiaire où l'homme tend vers la sagesse de l'animal. Les créatures humaines, animales ou monstres appartiennent à un système linguistique dans lequel ils sont autant de signes fonctionnels dans un univers orienté par l'antériorité personnelle et individuelle. L'artiste explore les abîmes du subconscient humain, révélant la lutte apocalyptique entre les schémas culturel et naturel.

Certains artistes contemporains n'hésitent pas à utiliser le corps de l'animal comme un nouveau moyen d'expression. Si des artistes comme Damien Hirst ou Adel Abdessemed interrogent l'hypocrisie de nos comportements envers la souffrance animale, d'autres artistes plus radicaux envisagent l'animal uniquement comme un matériau d'un nouveau genre. Par exemple, les Chinois Sun Yuan et Peng Yu ne se contentent pas de mettre en scène des cadavres d'animaux, mais font de la mort même de ces animaux un acte créatif. Le rejet du public peut être plus ou moins violent, et certaines œuvres doivent être retirées des espaces d'exposition. Le geste de l'artiste fait alors débat : jusqu'où peut-on aller au nom de l'art ?

Au sein du bestiaire fantasmagorique de la littérature, la « Vache Enragée » tient une place à part, mi camarde, mi incarnation des champs du départ, des débuts dans la vie. On la « saute », on la fuit, on la « tire par la queue »... Sa représentation devient au xixe siècle une figure emblématique de la vie de Bohème mordue à l'eau forte par la plume de Murger, puis par le pinceau des dessinateurs satiriques. Autre symbole charivarique, le bœuf gras constitue le centre des processions carnavalesques remises au goût du jour dans le Paris du Second Empire.Les deux bestioles finissent par entrer en concurrence à la fin du siècle par le biais d'une trouvaille de la bohème « montmartroise ». Décidés à utiliser la vogue des cortèges satiriques pour aller en direction du public, à même le pavé, les artistes organisent une procession charivarique originale, une part des futurs spectateurs étant convoquée pour la réalisation des chars artistiques. Ainsi naît la « Vachalcade », réincarnation improbable de la Vache Enragée, sollicitée en 1896 et 1897 pour incarner à la fois la « dèche » artistique et la vocation « populaire » de ses desservants. Ces deux processions assez inédites connurent un succès considérable jusqu'à susciter nombre articles à l'étranger. La conclusion fut une déroute financière, un « Bal du déficit » étant monté en urgence afin de renflouer la caisse. Cette tentative, malgré son échec, témoigne d'un certain nombre d'enjeux liés à la condition du dessinateur de presse et au statut du genre satirique de large diffusion, un peu avant l'exposition universelle de 1900.

Dans La Lutte pour le Pacifique, écrit en 1906 au sujet de la guerre russo-japonaise de 1904-1905, René Pinon analyse comment le péril jaune – inventé en 1895 par Guillaume II – est ressenti dans les différents pays européens. Il explique que, si c'est sous la forme d'une menace militaire que cette crainte hante les esprits, il n'y croit pas personnellement, redoutant une menace économique à plus long terme. La caricature de cette époque a surtout retenu la vision d'un danger militaire, et ce n'est qu'une dizaine d'années plus tard que la perception du péril jaune sous sa forme économique est enfin évoquée.