Contenu du sommaire : Tardi

Auteur de bandes dessinées (littérature dessinée), Tardi est également illustrateur, notamment de romans de Louis-Ferdinand Céline. La présente étude vise à faire apparaître les différences de régime et de rapport texte-image dans certaines BD, selon les époques et selon les collaborations, pour mieux s'intéresser à la réussite (souplesse, finesse, dynamisme, stimulation du lecteur) qu'atteint le mode élaboré par Tardi, de dissémination et de fonctionnalité des images inventées et placées dans un texte intégral de Céline (Voyage au bout de la nuit).

Les quatre volumes du Cri du peuple de Tardi mettent en scène le Paris de la Commune, avec un certain nombre d'épisodes historiques, de la Proclamation du 18 mars à la mort pendant la Semaine sanglante, fin mai. Moments d'une histoire violente inscrits dans un décor de pierre, fidèle jusqu'à l'obsession photographique au Paris réel. Aussi, roman populaire, mélodrame même, qui viennent battre sur la trame tragique des événements. C'est un album sur la Commune, un album sur Paris – Paris daté mais aussi Paris éternel, cette éternité du XIXe siècle qui paraît si cher à Tardi.

Peut-on relire Le Cri du peuple, récit fictionnel, comme un essai d'histoire graphique ? Bien que n'oubliant pas son empathie libertaire avec la Commune, Tardi, s'appuyant sur une forte maîtrise des sources, œuvre aussi en historien du sensible, restituant ainsi les représentations, les pratiques, et les paysages de Paris en 1871 avec talent et fidélité aux événements. Son trait spécifique rend avec beaucoup d'efficacité les paroxysmes de la « semaine sanglante ». Cette œuvre invite ainsi à s'interroger sur les différentes modalités d'écriture de l'histoire : Tardi associe ici de façon probante la modernité de la bande dessinée avec les codes du récit historique propre au premier xixe siècle.

Partant du constat d'une présence obsédante de la Grande Guerre dans les bandes dessinées de Jacques Tardi, cet article revient sur la genèse de son œuvre afin de mettre en évidence les imbrications initiales entre sujet et médium d'expression et de mieux comprendre les enjeux de cette création. De ses premiers travaux à Putain de guerre ! (2008-2009), la Première Guerre mondiale – véritable objet de réflexion – s'est imposée et transformée sous son crayon et sa plume, véhiculant une histoire du conflit qui oscille entre récit documentaire et reconstruction imaginaire, élaborée à partir de son histoire familiale et de son orientation idéologique libertaire.

Que leur teneur soit réaliste ou fantaisiste, les histoires de Jacques Tardi offrent invariablement une large place aux « monstres ». Des créatures bizarres – statues animées, bêtes préhistoriques, humains difformes, démons véritables… – hantent sa production. Que révèle cette constance ? Une évidente inclination pour la représentation de l'étrange, bien sûr, mais encore une espèce de climat d'angoisse généralisé de l'être humain face à sa condition misérable et aux horreurs de l'Histoire. C'est à travers un corpus élargi à toute l'œuvre de Tardi que nous proposons de relever et d'analyser ce monstrueux charivari.

De nombreux cinéastes italiens choisissent aujourd'hui, après une période de silence relatif, de rouvrir la page des années Soixante-dix. Une observation a guidé notre analyse de ce renouveau cinématographique : le glissement net qui, en vingt ans, s'est opéré dans le portrait du terroriste ; d'une figure invisible, mêlée au corps social, telle qu'on la voit dans les films des années Quatre-vingt, elle est désormais hyper individualisée, et auscultée avec les outils du psychologue et du criminologue. Répondant au malaise collectif, aux plaies encore ouvertes par les difficiles années de plomb, ainsi qu'aux vides laissés par une « historiographie à trous », les films se multiplient aujourd'hui et proposent des images mémorielles et des récits collectifs autour desquels la société italienne peut se réunir. Cette visée pacificatrice témoigne d'un nouvel usage de l'image qui entend forclore et délimiter la violence historique.

Au sein du corpus des films où apparaissent les groupes révolutionnaires armés des années Soixante-dix en Italie, Buongiorno, notte, de Marco Bellocchio (2003), fait figure d'exception. Le réalisateur choisit en effet de faire un film sur l'un des moments les plus dramatiques et les plus emblématiques de l'histoire des années de plomb, mais, contrairement à d'autres, il choisit de le faire sans recourir à la spectacularisation de la violence, ni aux intrigues des théories du complot, se concentrant sur un huis-clos, au plus près de l'intimité de son personnage principal, Chiara, et de son rapport mi-réel mi-imaginaire à la personne du prisonnier Aldo Moro. Cependant, c'est à travers ce choix de la reconstruction d'une subjectivité, voire même de l'infidélité à certains faits réels, que Bellocchio réussira ce qu'aucun film n'avait fait avant celui-ci, c'est-à-dire s'approcher des causes historiques, plus ou moins lointaines (communisme, drames du fascisme et survivances d'une résistance « trahie »), qui peuvent expliquer la naissance du phénomène de la lutte armée en Italie. L'un des procédés formels qui illustre le mieux cette démarche est celui de la citation, ou de l'insertion d'images empruntées à d'autres films, dont sont composées les rêveries de Chiara. Notre article se propose d'analyser les séquences où apparaissent ces emprunts, pour mieux dégager le sens politique du film, entre évocations du passé et vision présente, nécessairement rétrospective.

Le peintre espagnol Francisco de Goya y Lucientes et l'écrivain américain Ernest Hemingway comptent sans doute parmi les plus célèbres aficionados. Le premier a marqué l'histoire de la représentation artistique de la tauromachie, notamment avec sa série de gravures intitulée Tauromaquia, éditée en 1816. Le second est l'auteur d'un ouvrage paru en 1932, Mort dans l'après-midi, indispensable à quiconque s'intéresse aux courses de taureaux. Cette courte étude souhaite montrer comment, malgré une différence d'époque et de support, les deux hommes tendent à proposer une approche analogue de la corrida, tant sur le plan esthétique qu'éthique. Elle vise également à appréhender la façon dont près d'un siècle plus tard, Ernest Hemingway a pu se retrouver et puiser dans l'héritage laissé par Goya, faisant ainsi écho au peintre dans sa conception et sa représentation de la tauromachie.

À partir de l'étude de manuels scolaires, de films, de bandes dessinées et de romans, cet article se propose de décrire l'image donnée de l'environnement préhistorique dans la seconde moitié du XXe siècle, une image difficile à peindre et cela pour deux raisons : d'une part, elle change selon la décennie et le média envisagés ; d'autre part, c'est une image brouillée parce que traversée de messages antagonistes. Malgré ces filtres, aux mieux déformants, au pire opaques, cette image est assez univoque et son message est clair. L'environnement préhistorique représente une menace constante. Devant nos ancêtres préhistoriques, il dresse une multitude d'obstacles L'objectif d'une telle représentation est clair : montrer la force irrésistible de l'Homme et sa supériorité incontestable.