Contenu du sommaire : Spectateurs.

Le travail cinématographique de Woody Allen est exemplaire en ce qu'il magnifie le paradoxe de la mimesis filmique par une pratique qui renverse l'effet de réel du discours autobiographique. Procédant d'une complexe réflexion sur les notions de spectacle et de spectateur ainsi que sur les principes qui régissent leurs rapports, cet effet-fiction provoque un questionnement du principe autographique au cinéma. L'exhaussement de la figure de la persona Allen saisie comme produit de la prolifération d'instants filmiques s'établit ainsi dans un constant glissement référentiel qui vient problématiser les notions mêmes d'auteur, de sujet et d'identité.

L'un des objectifs de l'approche sémio-pragmatique du cinéma est de proposer un cadre théorique susceptible d'aider à comprendre le fonctionnement des différents actants du champ cinématographique. Dans cette perspective l'auteur propose quelques éléments de réflexion pour mieux cerner la notion de spectateur de cinéma. Il considère le spectateur de cinéma comme le produit d'un faisceau de déterminations provenant de deux types d'institutions : l'institution constitutive (Searle) du champ cinématographique et l'institution spectatorielle. On découvrira alors que la notion de spectateur de cinéma est une notion «ouverte » (Weitz) mais descriptible en termes de contrat, de contraintes, de famille (Wittgenstein ) et de modes de production de sens et d'affects.

L'auteure analyse dans ce texte l'usage discursif et diégétique que fait Keenan Ivory Way an des stéréotypes dans I'm Gonna Git You Sucka, du point de vue des effets de cet usage sur la façon dont son public interprète le film. Elle considère que ce public est composé, ni inclusivement ni exclusivement, en termes de Blancs et de Noirs ou de naïfs et d'ironiques. En combinant stéréotypes et parodie, Wayan reprend un procédé utilisé par d'autres groupes subordonnés, dont les femmes et les hispanophones , procédé qui consiste à pousser les stéréotypes jusqu'à l'absurde. Quoique problématique, cette stratégie peut être efficace dans la lutte d'un groupe subordonné contre les (fausses) représentations dominantes de son image et donc dans son auto-définition de son identité.

Il s'agit de mettre en question le système binaire qui, au sein du montage alterné, oppose le champ et le hors-champ. Dans le but de comprendre les rapports très étroits que tisse l'alternance entre le vu/ su et le non-vu/non-su, l'analyse montre qu'il ne faut pas tenir compte des seules corrélations spatiales. Par contre, il faut plus particulièrement prendre en considération toutes les implications narratives de ce type de montage et tout le travail lectoriel ainsi suscité chez le spectateur.

À partir des travaux d'Alpers, Baxandall et Chartier en théorie de la culture et de la représentation, et de ceux de Gaudreault, Musser et Gunning sur le cinéma des débuts, cet article cherche à présenter dans une perspective matérialiste un mode particulier d'interprétation à un moment historique particulier. En bref, il pose la question suivante : sur quoi se basaient les premiers publics de cinéma pour distinguer entre films «mis en scène » et films «sans mise en scène » ? Il conclut que des catégories particulières et historiquement situées de la perception, de la cognition et de l'évaluation -celles qui définissent ce qu'est un tableau (picture ) cohérent et unifié -ont connu une profonde transformation, au terme de laquelle l'image «captée» ou contingente a été comprise dans le cadre d'une nouvelle logique de la cohérence spatiale et temporelle plutôt que comme un indice de manque d'unité picturale.

Si le voyeurisme est à l'âge adulte une interrrogation maintenue sur la différence des sexes, il fait voir de l'homme dans la femme et inversement. De plus , refusant une distinction à la fois physique et sociale, il brouille les frontières du symbolique pour permettre une régression imaginaire vers un «avant le langage ». Le Van Gogh de Pialat est pris ici comme exemple des jeux croisés d'identification entre spectateur et personnages, dans le cadre d'une régression que le film met en images et en scène à travers la référence à la peinture et au XIXe siècle.

La relation fictive film-spectateur est au cœur de la réflexion pragmatique actuelle et du développement de la théorie de la réception qui se révèle un nouveau paradigme pour la compréhension des œuvres. La réception des films par la critique constitue un volet particulier de cette approche. Que se passe-t-il quand cette réception a lieu dans plus d'un pays et plus spécifiquement quand elle porte sur des coproductions qui, par définition, doivent toucher plus d'un public ? L'analyse comparative des coproductions franco-canadiennes des années 1970, œuvres commerciales ou d'expression personnelle, permet d'éclairer l'influence des contextes de réception. La question de l'identité culturelle s'avère un enjeu central des coproductions et de leur réception critique.

Cet article, par l'emprunt de quelques réflexions d'ordre phénoménologique et psychanalytique, vise à démontrer que le cinéma participe à une médiation symbolique, à une représentation du monde et de l'intersubjectivité transformée en lieu spectatoriel plus ou moins contaminé par le jeu de camouflage d'un scripteur et par l'irréalité du processus scriptural. L'auteure se penche donc sur la question de l'activité inter subjective du film par l'étude de l'écriture filmique, laquelle écriture joue notamment de l'apparaître d'une pensée scripturalisante ou de sa négation ainsi que de l'appel du refoulement de la conscience réalisante du spectateur à l'endroit de la scripturalité et de la réalité filmiques au profit, parfois, d'une apparence d'immanence fictionnelle.