Contenu du sommaire : Cinéma et politique

Cet article analyse les échanges entre Chris Marker et des institutions et réalisateurs latino-américains dans les années 1960 et 1970. En plus de sa collaboration à leurs productions, il réalisa de nombreux films qui abordent les processus politiques de l'Amérique latine, en particulier la révolution cubaine et l'“expérience chilienne”. Marker établit souvent des parallèles entre ces processus et la situation politique de son propre pays, il s'en sert pour penser de possibles chemins vers le socialisme.

Cet article analyse les échanges entre Chris Marker et des institutions et réalisateurs latino-américains dans les années 1960 et 1970. En plus de sa collaboration à leurs productions, il réalisa de nombreux films qui abordent les processus politiques de l'Amérique latine, en particulier la révolution cubaine et l'“expérience chilienne”. Marker établit souvent des parallèles entre ces processus et la situation politique de son propre pays, il s'en sert pour penser de possibles chemins vers le socialisme.

Ce témoignage de Chris Marker a été envoyé à Carolina Amaral de Aguiar en octobre 2011, lors de l'élaboration d'une thèse de doctorat en histoire sociale. Le réalisateur évoque son intérêt pour le Chili pendant le gouvernement de l'Unité populaire, ainsi que les films sur ce pays auxquels il a participé après le coup d'État de Pinochet.

Ce témoignage de Chris Marker a été envoyé à Carolina Amaral de Aguiar en octobre 2011, lors de l'élaboration d'une thèse de doctorat en histoire sociale. Le réalisateur évoque son intérêt pour le Chili pendant le gouvernement de l'Unité populaire, ainsi que les films sur ce pays auxquels il a participé après le coup d'État de Pinochet.

Retour par l'auteur sur une période très marquante tant sur le plan personnel que pour l'histoire de son pays : le gouvernement d'Union Populaire de Salvador Allende. L'enthousiasme, les vertiges et les peurs d'une révolution joyeuse mais fragile, et d'une initiation au cinéma de témoignage.

Retour par l'auteur sur une période très marquante tant sur le plan personnel que pour l'histoire de son pays : le gouvernement d'Union Populaire de Salvador Allende. L'enthousiasme, les vertiges et les peurs d'une révolution joyeuse mais fragile, et d'une initiation au cinéma de témoignage.

À la télévision, les images transmises imposent un modèle ségrégationniste : toutes celles et tous ceux qui n'y sont pas conformes ou ne peuvent pas l'être sont renvoyé-e-s dans l'abject ou l'invisible, ce qui fait du cinéma le territoire de résistance à cette image imposée à des fins de domination politique.

À la télévision, les images transmises imposent un modèle ségrégationniste : toutes celles et tous ceux qui n'y sont pas conformes ou ne peuvent pas l'être sont renvoyé-e-s dans l'abject ou l'invisible, ce qui fait du cinéma le territoire de résistance à cette image imposée à des fins de domination politique.

Dans les années 1960, le collage audiovisuel est devenu un trait caractéristique du documentaire latino-américain de décolonisation culturelle. Santiago Álvarez et le Grupo Cine Liberación en étaient les principaux représentants. Par la suite, le collage s'est également répandu au Chili parmi les cinéastes partisans de l'Unité populaire. À travers cette technique, on a assisté à une remise en question du mode de représentation hégémonique à partir d'une “esthétique de l'urgence”, dont l'antécédent direct est l'œuvre de Dziga Vertov.

Dans les années 1960, le collage audiovisuel est devenu un trait caractéristique du documentaire latino-américain de décolonisation culturelle. Santiago Álvarez et le Grupo Cine Liberación en étaient les principaux représentants. Par la suite, le collage s'est également répandu au Chili parmi les cinéastes partisans de l'Unité populaire. À travers cette technique, on a assisté à une remise en question du mode de représentation hégémonique à partir d'une “esthétique de l'urgence”, dont l'antécédent direct est l'œuvre de Dziga Vertov.

De 1979 à 1981, face à l'émergence d'un mouvement ouvrier capable d'amplifier la résistance à la dictature brésilienne, Leon Hirszman a réalisé deux films d'analyse politique du temps présent : ABC da greve, consacré aux grèves des métallurgistes de 1979 ; et Eles não usam black-tie (1981), adapté de la pièce de théâtre éponyme de Gianfrancesco Guarnieri. L'objectif de cet article est d'analyser les constructions esthétiques et les représentations politiques présentes dans ces films, en partant des contradictions de la scène politique brésilienne de l'époque.

De 1979 à 1981, face à l'émergence d'un mouvement ouvrier capable d'amplifier la résistance à la dictature brésilienne, Leon Hirszman a réalisé deux films d'analyse politique du temps présent : ABC da greve, consacré aux grèves des métallurgistes de 1979 ; et Eles não usam black-tie (1981), adapté de la pièce de théâtre éponyme de Gianfrancesco Guarnieri. L'objectif de cet article est d'analyser les constructions esthétiques et les représentations politiques présentes dans ces films, en partant des contradictions de la scène politique brésilienne de l'époque.

Le mélodrame historique O que é isso, companheiro? (Bruno Barreto, 1997) et le documentaire Hércules 56 (Silvio Da-Rin, 2006) adoptent des genres cinématographiques distincts dans la construction de versions antagoniques de l'enlèvement de l'ambassadeur des États-Unis au Brésil, perpétré par la lutte armée révolutionnaire en 1969. Pourtant, mis côte à côte, les choix esthétiques identifiables dans les films dénotent un verrouil-lage du passé qui n'est pas sans indiquer une certaine convergence au sujet de l'actuelle “conciliation” démocratique au Brésil, alors que les tortionnaires et assassins restent impunis.

Le mélodrame historique O que é isso, companheiro? (Bruno Barreto, 1997) et le documentaire Hércules 56 (Silvio Da-Rin, 2006) adoptent des genres cinématographiques distincts dans la construction de versions antagoniques de l'enlèvement de l'ambassadeur des États-Unis au Brésil, perpétré par la lutte armée révolutionnaire en 1969. Pourtant, mis côte à côte, les choix esthétiques identifiables dans les films dénotent un verrouil-lage du passé qui n'est pas sans indiquer une certaine convergence au sujet de l'actuelle “conciliation” démocratique au Brésil, alors que les tortionnaires et assassins restent impunis.

Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea (1968) et Memorias del desarrollo de Miguel Coyula (2010), adaptations de romans de Edmundo Desnoes, ont fortement marqué la cinématographie nationale. Le premier est considéré comme le plus grand film de l'histoire cubaine. Le second, tourné en partie aux États-Unis, s'est frayé un espace sur les écrans de l'île et contribue aujourd'hui à ouvrir le débat. Tous deux proposent une approche de la politique parfois polémique par le biais d'un personnage principal ambigu qui n'adhère pas aux idées castristes. Dans un style cinématographique éclectique extrêmement travaillé, ils dressent le portrait d'une île en transition en soulignant les excès, le dogmatisme et en pratiquant le “doute critique”.

Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea (1968) et Memorias del desarrollo de Miguel Coyula (2010), adaptations de romans de Edmundo Desnoes, ont fortement marqué la cinématographie nationale. Le premier est considéré comme le plus grand film de l'histoire cubaine. Le second, tourné en partie aux États-Unis, s'est frayé un espace sur les écrans de l'île et contribue aujourd'hui à ouvrir le débat. Tous deux proposent une approche de la politique parfois polémique par le biais d'un personnage principal ambigu qui n'adhère pas aux idées castristes. Dans un style cinématographique éclectique extrêmement travaillé, ils dressent le portrait d'une île en transition en soulignant les excès, le dogmatisme et en pratiquant le “doute critique”.

Cet article développe l'idée que la comédie zombie polémique du cinéaste cubain Alejandro Brugués Juan de los muertos (2011) constitue une catharsis face à l'ambiguïté éthique qui s'est installée dans les dynamiques politico-culturelles à partir de la Période spéciale (1991-2004). Il interroge également la pertinence du style narratif de la comédie zombie pour décrire la manifestation de la perte de sens, tant au niveau géopolitique qu'au niveau des politiques du corps.

Cet article développe l'idée que la comédie zombie polémique du cinéaste cubain Alejandro Brugués Juan de los muertos (2011) constitue une catharsis face à l'ambiguïté éthique qui s'est installée dans les dynamiques politico-culturelles à partir de la Période spéciale (1991-2004). Il interroge également la pertinence du style narratif de la comédie zombie pour décrire la manifestation de la perte de sens, tant au niveau géopolitique qu'au niveau des politiques du corps.

Le cinéma colombien offre de nouvelles thématiques qui reflètent l'acceptation d'une société multiculturelle et pluriethnique régie par la Constitution nationale de 1991. L'image de l'Afro-Colombien devient visible et évolue dans le cinéma local comme exemple clair d'une nouvelle définition de la nation.

Le cinéma colombien offre de nouvelles thématiques qui reflètent l'acceptation d'une société multiculturelle et pluriethnique régie par la Constitution nationale de 1991. L'image de l'Afro-Colombien devient visible et évolue dans le cinéma local comme exemple clair d'une nouvelle définition de la nation.

En Amérique latine les peuples originaires ont mené ces derniers temps une bataille pour leur autoreprésentation dans l'audiovisuel, et pour l'appropriation de technologies et de moyens de communication. La courbe d'apprentissage leur a permis d'utiliser la technologie et le langage visuel pour ensuite les reproduire dans leurs communautés afin de redéfinir la relation entre eux et l'extérieur. Pour cela, une analyse est proposée depuis le début du processus et des méthodes de production audiovisuelle, qui ont changé avec le temps tant dans leur esthétique que dans la façon d'aborder les thématiques, pour finalement établir un cadre dans lequel il soit possible d'insérer le développement du cinéma indigène dans un monde globalisé.

En Amérique latine les peuples originaires ont mené ces derniers temps une bataille pour leur autoreprésentation dans l'audiovisuel, et pour l'appropriation de technologies et de moyens de communication. La courbe d'apprentissage leur a permis d'utiliser la technologie et le langage visuel pour ensuite les reproduire dans leurs communautés afin de redéfinir la relation entre eux et l'extérieur. Pour cela, une analyse est proposée depuis le début du processus et des méthodes de production audiovisuelle, qui ont changé avec le temps tant dans leur esthétique que dans la façon d'aborder les thématiques, pour finalement établir un cadre dans lequel il soit possible d'insérer le développement du cinéma indigène dans un monde globalisé.

Le propos de Carolina Adriazola et José Luis Sepúlveda est de produire une défamiliarisation esthétique ou une distanciation épique afin d'interroger la représentation d'une altérité. Leur démarche cinématographique réédite de manière radicale l'engagement politique du Nouveau Cinéma latino-américain, tout en critiquant les effets du néolibéralisme économique du Chili de la post-transition. Cet essai parcourt leur production réalisée ensemble à travers les courts-métrages Vasnia (2007) et Aztlán (2008), ainsi que les films El pejesapo (2007) et Mitómana (2010). C'est un cinéma qu'on pourrait qualifier de punk qui ne cherche pas à décrire ce qui est marginal, mais à produire une marginalité.

Le propos de Carolina Adriazola et José Luis Sepúlveda est de produire une défamiliarisation esthétique ou une distanciation épique afin d'interroger la représentation d'une altérité. Leur démarche cinématographique réédite de manière radicale l'engagement politique du Nouveau Cinéma latino-américain, tout en critiquant les effets du néolibéralisme économique du Chili de la post-transition. Cet essai parcourt leur production réalisée ensemble à travers les courts-métrages Vasnia (2007) et Aztlán (2008), ainsi que les films El pejesapo (2007) et Mitómana (2010). C'est un cinéma qu'on pourrait qualifier de punk qui ne cherche pas à décrire ce qui est marginal, mais à produire une marginalité.

L'article propose l'idée que le film Subterra (Chili, 2003), de Marcelo Ferrari, malgré l'intention assumée de dénoncer les conditions de travail précaires dans la mine de charbon de Lota (aspect central de l'œuvre de Baldomero Lillo qui lui sert de point de départ), réalise une lecture assez conciliante des origines du capitalisme au Chili. L'article tente de prouver que la matrice idéologique du film correspond au discours de l'État chilien post-dictatorial, et qu'il construit, grâce à son adhésion au genre mélodramatique, la figure réconciliée de “la grande famille nationale”, au sein de laquelle tant les travailleurs organisés en syndicats que les entrepreneurs inspirés par les idéaux d'éducation et de progrès, malgré leurs divergences d'intérêt, contribuent à la construction collective de la nation.

L'article propose l'idée que le film Subterra (Chili, 2003), de Marcelo Ferrari, malgré l'intention assumée de dénoncer les conditions de travail précaires dans la mine de charbon de Lota (aspect central de l'œuvre de Baldomero Lillo qui lui sert de point de départ), réalise une lecture assez conciliante des origines du capitalisme au Chili. L'article tente de prouver que la matrice idéologique du film correspond au discours de l'État chilien post-dictatorial, et qu'il construit, grâce à son adhésion au genre mélodramatique, la figure réconciliée de “la grande famille nationale”, au sein de laquelle tant les travailleurs organisés en syndicats que les entrepreneurs inspirés par les idéaux d'éducation et de progrès, malgré leurs divergences d'intérêt, contribuent à la construction collective de la nation.

Cet article présente l'exotisme et la néo-exotique comme des notions et des expériences culturelles liées au cinéma qui montre la Grande Caraïbe hispanique d'aujourd'hui d'un point de vue externe et d'un point de vue interne.

Cet article présente l'exotisme et la néo-exotique comme des notions et des expériences culturelles liées au cinéma qui montre la Grande Caraïbe hispanique d'aujourd'hui d'un point de vue externe et d'un point de vue interne.

Cet article étudie les dimensions politiques du documentaire Súper Amigos, tant au niveau de la diégèse que de la démarche de création du réalisateur. D'une part, le documentaire représente le quotidien de cinq luchadores sociales qui agissent au cœur de la ville de Mexico comme des activistes sociaux et politiques. D'autre part, la démarche de création du réalisateur, basée sur une esthétique intermédiale (mêlant cinéma d'animation, BD, comics et cinéma documentaire), peut être perçue par le spectateur comme étant porteuse d'une dimension politique forte.

Cet article étudie les dimensions politiques du documentaire Súper Amigos, tant au niveau de la diégèse que de la démarche de création du réalisateur. D'une part, le documentaire représente le quotidien de cinq luchadores sociales qui agissent au cœur de la ville de Mexico comme des activistes sociaux et politiques. D'autre part, la démarche de création du réalisateur, basée sur une esthétique intermédiale (mêlant cinéma d'animation, BD, comics et cinéma documentaire), peut être perçue par le spectateur comme étant porteuse d'une dimension politique forte.

Mercredi 6 juin je me suis assis pour converser avec Julian Bond dans une ancienne synagogue à Washington, DC. Le but était d'enregistrer un demi-siècle d'expériences à l'avant-garde des mouvements pour les droits civiques aux États-Unis. Ces témoignages se sont retrouvés fixés dans un documentaire avec lequel j'ai l'ambition de faire naître des questions au sujet du rapport entre Blancs et Noirs, Bleus et Rouges, entre le tout et le néant. La prémisse sert de point de départ d'une critique au volontarisme documentaire qui met les réponses avant le facteur documentaire.

Mercredi 6 juin je me suis assis pour converser avec Julian Bond dans une ancienne synagogue à Washington, DC. Le but était d'enregistrer un demi-siècle d'expériences à l'avant-garde des mouvements pour les droits civiques aux États-Unis. Ces témoignages se sont retrouvés fixés dans un documentaire avec lequel j'ai l'ambition de faire naître des questions au sujet du rapport entre Blancs et Noirs, Bleus et Rouges, entre le tout et le néant. La prémisse sert de point de départ d'une critique au volontarisme documentaire qui met les réponses avant le facteur documentaire.