Contenu du sommaire : 30 ans de Rencontres

Avec un groupe d'amis, Esther et Francis Saint-Dizier sont à l'origine du festival Cinélatino Rencontres de Toulouse. Dans cet entretien réalisé le 7 décembre 2017, ils racontent le début de cette aventure qui célèbre en 2018 ses trente ans.

Avec un groupe d'amis, Esther et Francis Saint-Dizier sont à l'origine du festival Cinélatino Rencontres de Toulouse. Dans cet entretien réalisé le 7 décembre 2017, ils racontent le début de cette aventure qui célèbre en 2018 ses trente ans.

L'article explore trois tendances du documentaire latino-américain contemporain : le cinéma social lié à une tradition politique, le documentaire réflexif qui souligne un regard personnel sur la réalité et le documentaire d'auteur qui envisage le tournage d'un documentaire comme aussi complexe que le tournage d'une fiction.

L'article explore trois tendances du documentaire latino-américain contemporain : le cinéma social lié à une tradition politique, le documentaire réflexif qui souligne un regard personnel sur la réalité et le documentaire d'auteur qui envisage le tournage d'un documentaire comme aussi complexe que le tournage d'une fiction.

Le Fonds Sud Cinéma est un dispositif français de soutien public à des cinémas issus de pays du Sud. Au cours des 27 années d'existence (1987-2011), l'Argentine a été le principal pays bénéficiaire. Cette situation reflète l'essor du Nouveau Cinéma argentin et la professionnalisation de ses producteurs et réalisateurs. Les films aidés par la France montrent qu'il s'agit d'un entre-deux entre le cinéma le plus commercial et les indépendants radicaux.

Le Fonds Sud Cinéma est un dispositif français de soutien public à des cinémas issus de pays du Sud. Au cours des 27 années d'existence (1987-2011), l'Argentine a été le principal pays bénéficiaire. Cette situation reflète l'essor du Nouveau Cinéma argentin et la professionnalisation de ses producteurs et réalisateurs. Les films aidés par la France montrent qu'il s'agit d'un entre-deux entre le cinéma le plus commercial et les indépendants radicaux.

La grande nouveauté de l'histoire récente du cinéma brésilien est l'apparition d'une vague de cinéma noir ; elle accentue, par son originalité et ses tensions, une caractéristique remarquable des trente dernières années, à savoir une cinématographie de grande diversité thématique, de styles et voire même de régions. Cependant, malgré cette multiplicité de récits, le marché audiovisuel a refusé d'intégrer une plus grande participation de cinéastes, d'acteurs et du rôle prépondérant de la population noire, majoritaire au Brésil.

La grande nouveauté de l'histoire récente du cinéma brésilien est l'apparition d'une vague de cinéma noir ; elle accentue, par son originalité et ses tensions, une caractéristique remarquable des trente dernières années, à savoir une cinématographie de grande diversité thématique, de styles et voire même de régions. Cependant, malgré cette multiplicité de récits, le marché audiovisuel a refusé d'intégrer une plus grande participation de cinéastes, d'acteurs et du rôle prépondérant de la population noire, majoritaire au Brésil.

Le présent article a comme objectif d'analyser les transformations du cinéma chilien entre 1990 et 2017 en proposant un parcours parmi les périodes et les films qui nous paraissent représentatifs des changements et continuités qui ont eu lieu pendant ces -presque- trois décennies.

Le présent article a comme objectif d'analyser les transformations du cinéma chilien entre 1990 et 2017 en proposant un parcours parmi les périodes et les films qui nous paraissent représentatifs des changements et continuités qui ont eu lieu pendant ces -presque- trois décennies.

Bilan de trente ans d'écriture avec des images en mouvement en Colombie (1988-2018), en tenant compte : de la présence de la télévision, de l'évolution technologique, de la naissance de cursus de cinéma, de la plus grande diversité des regards (augmentation de la participation féminine, émergence du cinéma afro-colombien, indigène et «queer»), de la présence du cinéma colombien au niveau international, de la création d'instruments d'État de soutien au cinéma et de chiffres comme le nombre de sorties, le nombre de spectateurs et le nombres d'entrées, entre autres.

Bilan de trente ans d'écriture avec des images en mouvement en Colombie (1988-2018), en tenant compte : de la présence de la télévision, de l'évolution technologique, de la naissance de cursus de cinéma, de la plus grande diversité des regards (augmentation de la participation féminine, émergence du cinéma afro-colombien, indigène et « queer »), de la présence du cinéma colombien au niveau international, de la création d'instruments d'État de soutien au cinéma et de chiffres comme le nombre de sorties, le nombre de spectateurs et le nombres d'entrées, entre autres.

Depuis les années 1980, la France a mis en place des stratégies pour soutenir la production du cinéma d'auteur dans le monde. Óscar Ruíz Navia, William Vega et César Augusto Acevedo, font partie d'une nouvelle génération de réalisateurs en Colombie qui ont bénéficié de ces aides. Cependant, pourquoi considérer leurs films comme cinéma d'auteur ?

Depuis les années 1980, la France a mis en place des stratégies pour soutenir la production du cinéma d'auteur dans le monde. Óscar Ruíz Navia, William Vega et César Augusto Acevedo, font partie d'une nouvelle génération de réalisateurs en Colombie qui ont bénéficié de ces aides. Cependant, pourquoi considérer leurs films comme cinéma d'auteur ?

Cet article propose une balade non-exhaustive parmi les œuvres (longs, moyens et courts-métrages) cinématographiques produites à Cuba depuis 1989. Les années 1990 cubaines sont profondément marquées par la Période Spéciale et l'autarcie. Le cinéma cubain, jusque-là principalement produit par l'ICAIC va trouver de nouvelles voies grâce à la technologie numérique et une diversification des voies de production. Les thématiques se renouvellent, en même temps que s'engage un dialogue aussi fructueux et harmonieux entre les diverses générations de cinéastes que parfois plus difficile avec les autorités. Les réalisateurs et réalisatrices, avides de réforme institutionnelle, dépeignent avec gravité ou humour la société cubaine en transition, déchirée par l'exil, obligée de composer avec une économie difficile.

Cet article propose une balade non-exhaustive parmi les œuvres (longs, moyens et courts-métrages) cinématographiques produites à Cuba depuis 1989. Les années 1990 cubaines sont profondément marquées par la Période Spéciale et l'autarcie. Le cinéma cubain, jusque-là principalement produit par l'ICAIC va trouver de nouvelles voies grâce à la technologie numérique et une diversification des voies de production. Les thématiques se renouvellent, en même temps que s'engage un dialogue aussi fructueux et harmonieux entre les diverses générations de cinéastes que parfois plus difficile avec les autorités. Les réalisateurs et réalisatrices, avides de réforme institutionnelle, dépeignent avec gravité ou humour la société cubaine en transition, déchirée par l'exil, obligée de composer avec une économie difficile.

Dans cet article nous allons montrer l'impact du changement politique de la Révolution Citoyenne en Équateur sur les productions cinématographiques, en insistant particulièrement sur la représentation audiovisuelle du concept de diversité, tant en fiction qu'en documentaire.

Dans cet article nous allons montrer l'impact du changement politique de la Révolution Citoyenne en Équateur sur les productions cinématographiques, en insistant particulièrement sur la représentation audiovisuelle du concept de diversité, tant en fiction qu'en documentaire.

Cet article revoit les changements importants dans la production, l'esthétique et la consommation de cinéma mexicain entre 1987 et 2017, une période qui a oscillé entre le démantèlement de l'industrie – avec un point culminant en 1997, avec seulement neuf films réalisés – et une recrudescence soutenue depuis le début du XXIe siècle.

Cet article revoit les changements importants dans la production, l'esthétique et la consommation de cinéma mexicain entre 1987 et 2017, une période qui a oscillé entre le démantèlement de l'industrie – avec un point culminant en 1997, avec seulement neuf films réalisés – et une recrudescence soutenue depuis le début du XXIe siècle.

En Uruguay, dans les années 1990, le contexte est propice au développement et à la solidification des outils d'accompagnement qui participèrent au financement de plusieurs films. L'approche conjointe de ces outils permet de réfléchir au devenir du cinéma national à partir de ces années-là.

En Uruguay, dans les années 1990, le contexte est propice au développement et à la solidification des outils d'accompagnement qui participèrent au financement de plusieurs films. L'approche conjointe de ces outils permet de réfléchir au devenir du cinéma national à partir de ces années-là.

Cet article se propose de décentrer le regard sur le cinéma politique latino-américain de 1968. Ce décentrage se fait sur deux axes : le spatial et le temporel. Il s'agit d'opter pour une vision qui cherche à connecter le national avec une optique transnationale et qui conçoit 1968 à l'intérieur d'une logique de longue durée.

Cet article se propose de décentrer le regard sur le cinéma politique latino-américain de 1968. Ce décentrage se fait sur deux axes : le spatial et le temporel. Il s'agit d'opter pour une vision qui cherche à connecter le national avec une optique transnationale et qui conçoit 1968 à l'intérieur d'une logique de longue durée.

Après avoir fait une synthèse sur la nature du cinéma documentaire dans le film Santiago (2006), João Moreira Salles explique les raisons de son retour sur le banc de montage dix ans plus tard, à cause des images filmées par sa mère lors d'un voyage en Chine en 1966 qu'il venait de découvrir. Le réalisateur est alors frappé par l'expérience du bonheur qui est prégnante dans ces dernières et les replace dans un contexte historique plus large, celui de la révolution culturelle chinoise et celui de Mai 68, que ce soit à Paris, Prague ou Rio. En écho à l'affirmation de Chris Marker “Nous ne savons pas toujours ce que nous filmons” sur laquelle s'achève Santiago, João Moreira Salles développe une réflexion critique à partir d'images de films amateurs, de films d'archives ou de films collectifs réalisés dans différents pays à ce moment historique. S'en suit toute une réflexion sur le plaisir, l'enchantement et essentiellement, sur le sens de la vie.

Après avoir fait une synthèse sur la nature du cinéma documentaire dans le film Santiago (2006), João Moreira Salles explique les raisons de son retour sur le banc de montage dix ans plus tard, à cause des images filmées par sa mère lors d'un voyage en Chine en 1966 qu'il venait de découvrir. Le réalisateur est alors frappé par l'expérience du bonheur qui est prégnante dans ces dernières et les replace dans un contexte historique plus large, celui de la révolution culturelle chinoise et celui de Mai 68, que ce soit à Paris, Prague ou Rio. En écho à l'affirmation de Chris Marker “Nous ne savons pas toujours ce que nous filmons” sur laquelle s'achève Santiago, João Moreira Salles développe une réflexion critique à partir d'images de films amateurs, de films d'archives ou de films collectifs réalisés dans différents pays à ce moment historique. S'en suit toute une réflexion sur le plaisir, l'enchantement et essentiellement, sur le sens de la vie.