Contenu du sommaire : Les échanges culturels Chine/Occident au prisme du qiaoyi

À la lumière de la théorie et des pratiques Qiao Yi, l'article examine l'influence littéraire du poète allemand Rainer Maria Rilke sur le poète chinois moderne Feng Zhi (1905-1993). L'article retrace comment le sonnet européen s'est développé dans le cadre culturel européen, puis discute de la façon dont Rilke a brisé, developpé et finalement « sauvé » ce genre grâce à son expérimentation poétique, et montre enfin comment la culture du sonnet européen a été réappropriée en chinois par l'imitation créative de Feng et ce qui s'y est adjoint au cours de la transformation translinguistique. L'article présente la survivance de divers motifs orphiques tels que perçus par Rilke et le rôle du poète moderne en tant que messager divin, et identifie les manifestations des motifs apparentés dans la collection des Sonnets de Feng. Cet article soutient que le jeune Feng Zhi, bien que nourri dans la culture traditionnelle chinoise, avait déjà développé une sorte de compréhension poétique de l'allemand qui était analogue à celle acquise par Rilke, et qu'après avoir été exposé aux œuvres de Rilke, sa compréhension latente est devenue parfaitement consciente. La tradition chinoise, même si Feng ne mentionne pas explicitement sa conscience de ce fait, a fonctionné partout et continuellement comme fondement littéraire inconscient de toute l'œuvre de Feng.

Dans cet article, j'analyserai en premier lieu quelques notions corrélatives chez François Cheng : l'opposition et la complémentarité, le Vide médian et le « Trois », le rapport ternaire de l'Homme-Terre-Ciel et le destin humain. Je passerai ensuite au thème fondamental pour lui – la beauté, en montrant que la connaissance approfondie d'une beauté sûre (révélée par la tradition poétique et picturale chinoise) ouvre les yeux et inspire à apprécier une autre beauté (incarnée dans la tradition occidentale, en particulier française), et qu'en rapprochant la beauté née des deux cultures ou mieux en découvrant des lieux de jonction de ces deux traditions poétiques et artistiques, on s'aperçoit une sorte de génie humain qui aspire à l'élévation spirituelle et à la transcendance divine. J'essaierai de conclure que le « Trois authentique », c'est le fruit d'une symbiose heureuse que Cheng a réalisée de ces deux traditions littéraires et artistiques, et que sa quête du sens de la vie à travers la langue française trace une voie de Retour renouvelé à la source de la vie.

La Qiao-yiologie propose d'observer l'hybridité et l'ambivalence des phénomènes culturels en déplacement dans une espace tri-dimensionnelle. Le « Ci », poème chanté propre aux belles-lettres chinoises, est entré dans la vision des sinologues français dès le début du XXe siècle. De l'apparition du Ci dans les écrits et traductions de George Soulié de Morant, à celle des Poèmes chinois de l'époque Song, pour chant et piano, l'acculturation du Ci en France fut réalisée par la métamorphose de l'art idéogrammatique en art acoustique et ensuite de l'art idéogrammatique en art total et polyphonique. Le binôme idéogramme/phonogramme, par l'intermédiaire de la musique, langage sans frontière, permet d'exprimer les émotions fugitives, subtiles et délicates des êtres humains, ce qui confirmerait les rapports étudiés par la qiao-yiologie entre le « Qi » (« le déplacement ») et le « Yi » (« les échanges ») tant au niveau géographique qu'au niveau idéologique.

Cet article examine le voyage métaphorique et signifiant du Yijing du contexte canonique chinois à l'environnementalisme de la contre-culture des années 1960 aux États-Unis. Plus précisément, il traite des éléments impliqués dans l'établissement du I Ching en tant qu'icône contre-culturelle dans le monde anglophone. L'auteur soutient que trois paramètres ont travaillé ensemble pour former les réseaux « qiaoyi » qui ont permis le voyage réussi du Yijing vers un nouveau contexte culturel. Le premier paramètre sont les émetteurs « qiaoyi » qui ont entrepris la traduction et l'interprétation spécifiques du Yijing, parmi lesquels Lao Naixuan劳乃宣 (1843-1921), Richard Wilhelm (1873-1930), Cary F. Baynes (1883-1977) et Hellmut Wilhelm (1905-1990). Le second est le patronage « qiaoyi » soutenant la publication et promouvant l'influence du I Ging et du I Ching, qui comprend des organisations telles que la zunkong wenshe 尊孔文社 (Société Confucius) à Qingdao, l'École de la Sagesse à Darmstadt, la Fondation Bollingen à Princeton et les Eranos à Ascona, avec des intellectuels comme Hermann Keyserling (1880-1946), Carl Gustav Jung (1875-1961), Bob Dylan (1941-) et Philip K. Dick (1928-1982), etc. Le troisième est l'environnement « qiaoyi » préparant et mettant en œuvre la circulation et la popularité du I Ging et du I Ching, qui comprend la Révolution de 1911, la Première Guerre mondiale, la Seconde Guerre mondiale et la Guerre froide, etc. Ce sont ces réseaux complexes qui permettent l'apparition de phénomènes « qiaoyi » spécifiques, c'est-à-dire le transfert de connaissances et l'échange d'idées.

La trilogie cinématographique comprenant Days of Being Wild (1990), In the Mood of Love (2000) et 2046 (2004), réalisée par Wong Kar-Wai, apporte une nouvelle perspective au récit du voyage dans le temps tel qu'il est représenté en Asie de l'Est en remettant en question le concept linéaire du temps. 2046 de Wong Kar-Wai est l'aboutissement de sa trilogie. 2046 lui permet de réimaginer le temps tel qu'intégré dans un espace spécifique, la chambre 2046. Wong Kar-Wai utilise le contexte historique de Hong Kong en 1966 et 1967 comme intrigue secondaire pour ses histoires de désespoir et de trahison. L'espace de la chambre 2046 devient la plate-forme d'un passé non résolu. Grâce à leur quête sans fin, les personnages du film voyagent dans le temps pour récupérer leurs souvenirs perdus et trouver des remplaçants pour leurs amants perdus. Ils rencontrent une série d'échecs avant de conclure que ce qu'ils ont découvert n'étaient que des doublons. En 2046, certaines rumeurs suggèrent que rien ne change, malgré le fait que personne n'est jamais revenu du passé. La chambre est un espace dans lequel le passé consomme le futur. 2046 devient un nombre associé à un traumatisme perpétuel et répétitif. Le film incarne un sentiment de déconnexion de la réalité et de l'existence actuelles, ainsi qu'une obsession à l'égard de la perte imaginaire. La chambre 2046 embourbe les personnages dans la quête non résolue d'un amour passé. Les personnages du film se lancent dans une recherche sans fin ; personne ne revient jamais de 2046 car il n'y a qu'une seule origine irremplaçable pour le temps perdu, et on ne peut que s'attarder sur sa mémoire.