Contenu du sommaire : L'invention de la Sainte Russie

Au milieu du XIIe siècle, sous le règne du prince Andrej Bogoljubskij, un type architectural inhabituel d'église russe est apparu dans Vladimir, la nouvelle capitale. Il combinait la structure en croix grecque inscrite avec la décoration romane. Selon certaines sources écrites, les premières églises de ce type furent construites par des maîtres de l'Occident latin envoyés au prince Andrej par Frédéric Barberousse. Les décorations sculpturales de ces églises témoignent d'un concept symbolique composite. Cet article soumet l'hypothèse selon laquelle l'iconographie des sculptures de Vladimir et de Suzdal symbolise la Jérusalem céleste. La vision d'Ezéchiel (Ez. 41:17-19), faisant état d'un décor sculptural du Temple céleste en serait la source écrite la plus probable. Cette vision explique l'apparence du décor sculpté sur les façades des églises, alliant les images des chérubins, des palmiers, des lions et des humains. On y trouve aussi la clé des principaux thèmes iconographiques, parmi lesquels les énigmatiques « masques » pourraient être des représentations des chérubins sur toute la muraille du pourtour du Temple céleste. La ceinture d'arcades centrales des façades avaient certainement pour objet d'évoquer le mur de Jérusalem. La représentation du roi David sur son trône, thème principal des trois façades, peut être interprétée dans ce même contexte de Jérusalem. On peut observer de très proches analogies dans l'iconographie romane, notamment dans la décoration des encensoirs représentant la Jérusalem céleste. Dans ce contexte, les « jérusalem d'or » liturgiques, qui avaient probablement fait partie du cadeau de Frédéric Barberousse au prince Andrej, avaient pu être utilisés comme une sorte de modèle pour les nouvelles églises russes et leurs extraordinaires décorations sculpturales.

Très souvent le thème de la « Sainte Russie », prenant forme dans les sources littéraires russes à l'époque moscovite et largement présent dans le foklore russe postérieur, suscite l'ironie de la part de ceux qui écrivent sur la Russie. On y voit, dans la plupart des cas, une expression d'un nationalisme naissant mégalomane et démesuré. Et cependant, l'article montre que le phénomène de la « Sainte Russie » est beaucoup plus complexe. Il s'agit de l'équation totale, non-allégorique et non-métaphorique, de la « Sainte Russie » à la « véritable » et unique Terre sainte de Palestine. Dans l'ensemble, nos sources témoignent de ce que dans les textes littéraires d'avant Pierre le Grand et dans les textes folkloriques russes tardifs la représentation de la « Sainte Russie » n'avait rien à voir avec « l'ethnicité » ou la « nationalité », et que la géographie imaginaire de la « Sainte Russie » était une géographie métaphysique, sans lien direct avec les réalités spatiales de la Russie historique. La « Sainte Russie » apparaît dans ces discours comme une hypostase de la Terre sainte du Proche Orient. Pourquoi une telle démarche mentale n'est-elle pas du tout concevable dans la culture chrétienne occidentale ? Et cette particularité bizarre de la Russie par rapport à l'Occident, que révèle-t-elle ? De quoi relève-elle ? Ces questions attendent d'être explorées en profondeur.

La notion de « Sainte Russie » s'est pour l'essentiel formée à la fin du XVIe siècle et était présente dans la culture populaire du XVIIe siècle. La canonisation d'un grand nombre de saints russes, la profusion d'édifices religieux, les phénomènes d'icônes miraculeuses, la fondation, par le patriarche Nikon, du monastère de la Résurrection, dit de la Nouvelle Jérusalem, sont autant de raisons qui ont contribué à faire de la terre russe une terre sainte. Aux XVIIIe-XIXe siècles, cette conception s'est maintenue chez les vieux-croyants et s'est reflétée dans leur iconographie (voir, par exemple, l'apparition de l'iconographie de « l'Assemblée des saints russes »). Dans la « série des ménologes », icônes figurant les saints pour chacun des jours de l'année et réalisées dans le dernier quart du XIXe siècle par les peintres d'icônes renommés I.S. Čirikov et M.I. Dikarëv du village de Mstëra, les représentations des saints s'élèvent sur un fond de paysages garnis de monts, d'herbes et de « palais ». La combinaison de l'idéal (monts peints selon les canons de l'iconographie) et du réel (vues reconnaissables de villes ou de monastères) mène à la sacralisation du représenté, la sainteté se perçoit comme une qualité inaliénable du pays russe. On peut découvrir ce sentiment, à des degrés divers, chez les représentants des différentes couches de la société de la fin du XIXe et du début du XXe siècle alors que la Sainte Russie est véritablement devenue le paradigme universel de la renaissance religieuse et nationale russe.

La révolution disciplinaire fut l'un des processus les plus importants de la modernisation de la société dans l'Europe du début des Temps modernes. L'auteur avance l'hypothèse de deux étapes dans la révolution disciplinaire en Russie. La première débuta peu après le Temps des Troubles et se poursuivit tout au long du XVIIe siècle. Les premiers partisans de la réforme religieuse étaient membres du clergé, même si avec le temps leurs efforts furent soutenus et en partie remplacés par la politique de l'État. Les autorités séculières et spirituelles certes collaborèrent mais luttèrent aussi pour s'assurer chacune la domination. Cette lutte prit fin avec la victoire totale de Pierre le Grand qui s'appropria toutes les politiques en matière de gouvernance religieuse et les adopta afin de créer un « État régulier ». Avec cette appropriation, la coercition prévalut définitivement sur l'intériorisation, ce qui conduisit à l'échec de la révolution disciplinaire comme processus de modernisation en Russie.

Les sources sur lesquelles s'appuie cet article sont relativement peu connues, voire inconnues du milieu scientifique. À ce que nous en savons, les requêtes que soumettaient les gouverneurs pour obtenir l'autorisation de laisser pour un temps les devoirs qui leur avaient été confiés, dans le but d'accomplir un pèlerinage vers le lieu saint de leur choix, n'ont jamais attiré l'attention des chercheurs spécialistes de la religiosité russe. Rédigées selon un formulaire type, ces requêtes sont avares de détails sur les raisons du choix et le caractère du vœu. Cependant, grâce à ces documents, nous disposons presque toujours de données sur le rang du requérant et l'époque du pèlerinage, détail important par rapport au calendrier liturgique. Pour autant, la part étudiée de ces requêtes ne constitue vraisemblablement qu'une fraction de ce que recèlent les fonds de la chancellerie et il semblerait prématuré de tirer des conclusions à ce stade de la recherche.

L'article retrace les principales étapes de la formation et de la carrière scientifique de Fedor Buslaev, professeur à l'université de Moscou, linguiste, premier historien de l'art russe au sens propre, véritable artisan de la découverte des « primitifs russes », créateur de l'école dite iconographique. En l'introduisant dans le dossier consacré à l' « Invention de la Sainte Russie », nous insistons sur le rôle pionnier de Buslaev dans la découverte de l'art russe national et sur l'importance de ses intuitions. Tout en avançant sur des territoires à la fois inconnus et chargés de passions, il sut rester libre de toute construction dogmatique. De fait, il n'y a, dans l'œuvre de Buslaev, aucune « formule » idéologique concernant la « Sainte Russie ». En revanche, une quantité remarquable de réflexions fournissent des éléments incontournables pour l'histoire même de cette notion.

L'article vise à retracer les différentes étapes par lesquelles est passée en Russie, en Ukraine et en Biélorussie la découverte des chants populaires à contenu religieux depuis les années 1840, par Petr Kireevskij, Pavel Jakuškin, Petr Bessonov, Stepan Ševyrev, Varencov, Rybnikov, etc., dont beaucoup étaient proches de la mouvance slavophile ou nationaliste officielle. Définis dès cette époque comme un genre particulier et chantés par une population particulière (les mendiants aveugles), ces chants firent, depuis les années 1860, l'objet d'un enregistrement, puis d'une publication systématique par les ethnographes et firent partie des différents programmes de collecte des textes de littérature orale. De leur côté, des slavistes, à commencer par Fedor Buslaev, puis Tihonravov, Veselovskij, etc. « découvrirent » ces chants à leur manière en recherchant systématiquement leurs sources dans des écrits, le plus souvent apocryphes, des mondes byzantin et occidental. Malgré cette reconnaissance, qui alla croissant jusqu'au début du XXe siècle, ces chants firent toujours objets d'une méfiance persistante pour des raisons à la fois ecclésiastiques (entre autres en raison de leur proximité avec les cantiques des vieux-croyants) et « laïques » car les ethnographes étaient davantage intéressés par les chants épiques et « rituels ».

Andrej Rublev fait partie de ces rares artistes russes du Moyen âge qui jouirent de renommée et d'autorité déjà dans des temps anciens, son nom figure dans les manuscrits et les sources hagiographiques, et tant les écrivains russes que les documents d'église du XVe au XVIIe siècles y font référence. Les mentions de l'artiste s'accroissent singulièrement en nombre au XIXe siècle, quand apparaît un intérêt marqué pour la culture russe médiévale et ses remarquables œuvres d'art. Pourtant, avant la découverte des fresques d'Andrej Rublev et de Daniil dans la cathédrale de la Dormition à Vladimir (1882) et, le plus important, avant celle de son illustre icône de la Trinité de la Laure de la Trinité-Saint-Serge (1904), aucune des œuvres, qui sont aujourd'hui le plus attachées au nom de l'artiste, n'était accessible aux chercheurs ou à un public plus large.L'analyse des propos conservés sur la vie et l'œuvre de Rublev, tenus avant la découverte de ces créations, permet d'observer comment dans les yeux d'un public russe éclairé, le personnage à la courte légende hagiographique de l'époque du Moyen âge tardif se transforme en mystique et visionnaire dont l'œuvre s'inspirait de révélations et devenait elle-même révélation pour les autres. Cette image de l'artiste s'est révélée incroyablement vivace, elle a même survécu aux longues années de l'hégémonie des méthodes soviétiques dans la science historique, et détermine encore pour beaucoup notre relation actuelle à Rublev.

La présente recherche, basée sur des sources issues des archives de Moscou et de Saint-Pétersbourg, traite de l'histoire des collections d'art russe ancien de la Russie impériale rassemblées à Saint-Pétersbourg et explore la période comprise entre le début du XVIIe siècle et les années 1910. Elle s'attache aux collections d'antiquités privées et publiques, et inclut le musée de l'Académie impériale des beaux-arts (1856-1895), ainsi que les collections P. Sevastianov, M. Pogodin et P. Korobanov d'icônes, d'objets sacrés et de sculptures. Une partie de l'étude est consacrée à la collecte et à l'organisation des collections d'art russe ancien au Musée russe de l'empereur Aleksandr III.

La « redécouverte » des vieux peintres russes et des icônes est contemporaine de ce que l'on appelle la seconde redécouverte des primitifs en Europe, autour de 1900. Qu'il s'agisse des peintres français, allemands ou même italiens du XVe siècle ou du début du XVIe siècle, ils devinrent, grâce à des expositions d'envergure à visée nationaliste, comme l'exposition des Primitifs français de 1904, les principaux garants de l'existence d'écoles spécifiquement nationales de peinture. Dans ce vaste mouvement de publicisation, qui suivit une phase de redécouverte strictement érudite, les collectionneurs et les artistes de l'avant-garde ont pu jouer un rôle essentiel. Or ce mouvement, qui a été souvent étudié nation par nation, est en réalité aussi international que concurrentiel. La Russie relève de ce mouvement, mais avec des spécificités qui tiennent tant aux caractéristiques des œuvres elles-mêmes qu'aux constructions intellectuelles des principaux historiens de l'art russe, celles, particulièrement, de Pavel Muratov.

Après avoir présenté l'historique de la composition de ce grand classique de la spiritualité russe qui voit le jour dans les années 1880, l'auteur de cette étude s'attache à situer l'errance spirituelle du Pèlerin à la fois dans l'histoire de la mystique, dans la société et dans le paysage russes. Même s'il apparaît que, pour le Pèlerin, la Russie est bien « Nouvelle Jérusalem » – et donc lieu d'une imitatio Christi – le Pèlerin n'en tire aucune conclusion quant au rôle messianique que, selon les auteurs du courant slavophile et néo-slavophile, elle serait appelée à jouer, et il ne mentionne jamais la « Sainte Russie ». Signe sans doute de la profonde authenticité de l'expérience spirituelle du Pèlerin : sa piété n'est guère idéologisable. L'auteur de cette étude voit aussi une preuve de la valeur supranationale de cette mystique dans les rapprochements pertinents qui peuvent être faits avec la spiritualité d'un saint Ignace de Loyola.