Contenu du sommaire

Cette étude voudrait explorer la signification et la dynamique de la mythologie des « Figures géantes » telles qu'elles émergent dans The Book of Urizen. Elle montre que l'élaboration mythique est pour Blake le moyen d'articuler un problème fondamental: la béance qui s'instaure, au cœur du sujet, entre le langage et la réalité non-symbolisable du désir. Blake, à vrai dire, affronte déjà le problème dans les Chants en mettant en jeu les vicissitudes de son Enfant mythique: de l'Infans d'Innocence dont la voix nue, non-signifiante, refuse le Nom-du-Père, au sens lacanien du terme, au nouveau-né d'Expérience capable d'inscrire l'accomplissement de son désir dans le langage même qui parle de son « chagrin ». La problématique s'approfondit à travers le mythe d'Urizen, le sujet aliéné dans le « lieu du nord » — le lieu du symbolique, l'ordre du langage —, refoulant l'innommable désir qui fait retour, comme du dehors, en « voix terrifiantes » ; jusqu'à ce que ces voix perdues soient reconnues et perçues comme « voix de l'Enfant », flamboyant « ça parle » interférant dans le « je parle » urizénique en une trangression créatrice qui n'est autre que le poétique. Le mythe blakien construit ainsi, au cœur du « lieu du nord », cet espace paradoxal — exemplifié par le « Livre » même — où les formes signifiantes se font inscriptions de l'insignifiable désir.

Présentant Wordsworth comme un poète marcheur ayant composé de nombreux vers en marchant, cet article souligne aussi les liens étroits qui existent entre promenades, émerveillement et poésie. Prélude à la création poétique, la marche était pour Wordsworth une forme d'activité poétique puisque les marcheurs les plus réceptifs étaient à ses yeux des poètes silencieux. Facilitant en outre la remémoration et la réconciliation, la marche calmait ses angoisses concernant son passé et la continuité de son être ; elle servait même de principe directeur à son écriture, sous-tendant la dynamique particulière du Prélude.

L'histoire de la vie de Coleridge n'a que fort peu favorisé la réception de son œuvre, de son vivant comme aux yeux de la postérité. Trop souvent, ceux qui écrivent sur Coleridge cèdent à la tentation de dénigrer son caractère, puis tombent dans le regrettable travers d'une certaine condescendance, aussi infime soit-elle, à l'égard de ce qu'il a accompli. Cet article ne prétend pas être hagiographique, et encore moins entreprendre une défense évidemment superflue de Coleridge. Certes, l'homme n'était pas sans défauts. Mais Biographia Literaria fut à bien des égards une tentative réussie de se sauver par la littérature. Le génie particulier de Coleridge était avant tout d'une nature oratoire, qui devait beaucoup à la tradition britannique des prédicateurs laïques dissidents. Sa principale contribution à la littérature, outre un certain nombre de grands poèmes canoniques composés avec le talent éclairé d'un amateur au plus noble sens du terme, ne fut pas simplement une vulgarisation de la philosophie idéaliste allemande, mais consista délibérément en une réconciliation idéologique de la philosophie avec la religion, qui exerça une influence décisive sur l'histoire des idées.

Cet article tente de réexaminer le statut poétique de Southey, figure du romantisme anglais dont on a longtemps fait trop peu de cas, en procédant à une réévaluation de ses ballades. L'attrait de ces poèmes « mineurs » repose, entre autres, sur la diversité des thèmes et des sujets traités. Préoccupations humanitaires, surnaturel et macabre, humour et comique sont les composantes de récits versifiés remarquables par le talent avec lequel l'auteur y relate des histoires simples qui révèlent de belles qualités en matière d'expression et de métrique. L'« inconscient du texte » mérite d'être exploré pour l'éclairage qu'il jette sur le psychisme de l'écrivain comme sur le rôle de l'imagination du poète dans le processus de création.

L'objet de cet article est d'interroger ce que l'on appellera ici la modalité nomadique de l'écriture poétique de Byron dans Don Juan. La parole aventureuse et prolifique du narrateur trahit certes une angoisse aussi fondamentale que tenace devant l'inanité de l'existence, la vanité de toute vérité et le caractère diffus et motile de l'identité. Mais non seulement cette parole les sublime et les compense, surtout elle ouvre l'espace moderne (donc, potentiellement non-romantique) de la composition poétique comme pur plaisir, de la textualité du poème soumis au jeu du hasard dans la mesure où sa dynamique, aussi ondoyante qu'interminable, est celle de l'éros.

Confrontés à l'emprise grandissante du discours scientifique sur les esprits, les poètes romantiques britanniques n'ont souvent vu que les dangers d'une défiguration de la beauté du monde naturel par l'analyse et le raisonnement. Percy B. Shelley cherche justement à exploiter cette tendance à des fins poétiques. L'optique et l'astronomie symbolisent pour lui les limitations du point de vue de l'homme, qui l'empêchent d'appréhender pleinement la beauté absolue. Dans Epipsychidion (1821), il s'inspire de l'astronomie de son temps, selon laquelle seule une faible lueur de lumière stellaire parvient jusqu'à la Terre. Dans The Triumph of Life (1822), ce rayon est ensuite confiné dans les tissus et les humeurs obscurs de l'œil où, en accord avec les théories de Newton, il est brisé par réfraction. Shelley pousse cette appropriation jusqu'à faire de la déperdition de la lumière au contact des corps opaques le symbole de l'écriture poétique. Dans Epipsychidion, le poème devient une lumière dérivée qui éclipse la clarté qu'elle tente de révéler. Dans The Triumph of Life, la théorie ondulatoire de la lumière, formulée par Thomas Young, vient mettre en doute, sous la plume de Shelley, la notion même de référence poétique, faisant de son poème un espace d'interférences.

Dans une biographie récente de John Keats, Christian La Cassagnère analyse le poète comme un sujet mélancolique, partagé entre périodes d'aphasie et périodes d'inspiration exceptionnelle. En partant de cette prémice, l'auteur de l'article voudrait suggérer d'autres lectures possibles de la relation du poète au silence, en montrant que Keats, particulièrement dans les odes du printemps 1819, en vint à considérer l'utilisation d'images, et partant de topoi, comme artificielle, rejetant avec force cette pratique à la fin de « Ode to a Nightingale » et « Ode on Indolence ». Keats s'ouvrait ainsi à la problématique du son poétique, pris comme antidote des « visions voluptueuses » pour lesquelles il éprouvait une certaine prédilection au début de sa carrière, tout en ayant conscience de la dimension de silence par laquelle le son est hanté, de la même façon que l'expérience s'ouvre à de mystérieux « points obscurs » qui échappent à toute représentation. Les derniers textes de Keats montrent que le poète essayait de trouver une manière poétique appropriée de rester fidèle à son intuition, préparant ainsi le chemin qui devait conduire à une conception moderne de la poésie.