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La première partie de cet article vise à replacer l'essai de Ferguson dans le contexte des Lumières écossaises. Ce mouvement d'idées, dont relevèrent David Hume, Adam Smith et bien d'autres auteurs éminents dans les sciences et les lettres, s'insère dans une renaissance culturelle plus vaste, liée aux transformations sociales rapides du pays à la même époque. Une attention particulière est accordée à trois institutions qui réussirent à maintenir une relative autonomie, même après l'union avec l'Angleterre en 1707 : le droit, l'Église et l'éducation. Un exemple, celui de David Hume, permet d'expliquer certaines des idées qui furent communes au mouvement des Lumières écossaises. La seconde partie de l'article traite d'abord de l'origine du texte de Ferguson : il remonte à un « Treatise on refinement » qui circula en 1759 sous une forme manuscrite parmi les amis de l'auteur. Certaines des caractéristiques méthodologiques de l'Essay sont rapportées à ses similarités avec l'Histoire naturelle de Buffon. De la présentation finale de l'œuvre de Ferguson émergent quelques lignes de force centrales : la nature sociale de l'homme, thématique dans l'élaboration de laquelle la relation de Ferguson à Montesquieu joua un rôle important, la conception spécifique du « progrès », conçu comme résultant de « conséquences non intentionnelles », et enfin l'analyse des résultats ambigus de la division du travail.

Le présent article entend soumettre à l'épreuve des textes constitutifs du recueil d'origine des Lyrical Ballads l'hypothèse d'une lecture mettant en œuvre les grandes opérations qui relèvent de l'arithmétique. Bien qu'apparemment récusée par la fillette de « We Are Seven », l'arithmétique représentée, mais aussi représentante, fonctionne à de nombreux niveaux du texte : génétique, formel, thématique, symbolique. La première partie revient sur les modalités d'une écriture à deux mains, avant de se pencher sur le motif de l'étrangeté, revisité à la lumière d'une arithmétique « double », tantôt fantomale tantôt fantastique, mais toujours hantée par les puissances du nombre, sans s'interdire l'approche par la numérologie. La deuxième partie explore l'immense jouissance qu'il y a à élire domicile dans le grand nombre, alors même que le recueil est peuplé de figures de solitaires. La troisième partie s'attarde sur le cas particulier posé par la logique soustractive à l'œuvre dans le recueil, ainsi que sur les opérations mentales qui président à ce que les nombres croissants finissent toujours par l'emporter.

Les bouts-rimés de Christina Rossetti représentent une catégorie à part de son œuvre poétique : jamais publiés de son vivant, ces textes révèlent une écriture beaucoup plus fluide et spontanée qui résulte paradoxalement des contraintes imposées par la forme. Christina Rossetti se réapproprie en effet un exercice de style né dans la France aristocratique du XVIIe siècle et adopte son mode de composition inversé en lui ajoutant la contrainte temporelle du chronométrage. Malgré (grâce à ?) ce carcan formel, Christina Rossetti re-poétise une forme souvent considérée comme frivole et artificielle, en particulier grâce à la rime qui, bien que doublement attendue dans le bout-rimé, regagne son rôle historique de pivot sémantique et structurel.

Fondé sur une étude de la scène de corrida, dans The Sun Also Rises, cet article s'intéresse au mouvement de déviance amenant l'écriture à transmuer l'évidence de la perte en une danse formelle. Indice de mort ou de mutisme, l'errance spatiale et langagière des Américains en exil donne à voir la conversion d'un sentiment de désorientation en sensation d'harmonisation aux mutations du monde. À travers son attention intense et insistante à certains détails anodins, l'écriture réussit à délivrer une expérience du moment. Mais au-delà de son assomption de la blessure ou de la mort en création esthétique, elle instaure une connivence entre les êtres en souffrance. Semblable à cette aficion reliant silencieusement les hommes, d'un seul contact de la main, la danse des mots annonce une reconnaissance. Elle montre comment l'écriture rassemble les êtres condamnés dans la vaine beauté de son geste artistique.

Une nouvelle du premier recueil publié par Philip Roth (en 1959) met en scène un étudiant d'école rabbinique qui se dispute avec son maître et finit par l'injurier violemment. Après coup, il est à la fois plutôt fier d'avoir trouvé en lui l'audace de défier l'autorité et de s'affirmer, et paniqué par la soudaine révélation d'un aspect de son « moi » dont il n'aurait pas soupçonné l'existence et dont il se demande si « ça », c'est bien lui. Philip Roth va ensuite exploiter plusieurs configurations de ce thème de base. À la première branche de l'alternative, l'évocation du moi « voyou », il devra le personnage qui lui vaudra sa réputation (1969). Dans American Pastoral, il explore jusqu'à la limite l'autre branche : un personnage qui, loin de se révolter, est sage comme une image et fait tout « comme il faut ». Seymour Levov a le sentiment que tout lui a réussi et en rend grâce au Seigneur, lorsqu'abruptement le « moi » sauvage ressurgit, en différé, à la génération suivante, sous la forme de son « monstre » de fille, qui sème le chaos et la tempête dans un monde « pastoral » qui s'avère alors n'avoir été qu'une illusion narcissique.

Avec Arcadia, Stoppard suggère que le post-modernisme, la fragmentation et le « chaos » sont regagnés sinon par l'ordre du moins par le déterminisme. Stoppard découvre dans les mathématiques du chaos la vision oxymorique et paradoxale d'un monde qui se désorganise comme système mais s'organise comme chaos. La nouvelle pièce à thèse que propose Stoppard place la complexité au cœur de la comédie, et se donne comme à la fois conservatrice et iconoclaste. On analyse ici comment le paradoxe, au cœur des mathématiques du chaos, informe toutes les composantes de la pièce jusqu'au style épigrammatique de Stoppard, à la fois newtonien et « chaotique », dont on s'attachera à montrer qu'il fait du wit, à son tour, une métaphore de la théorie du chaos.

Cet article entend montrer comment la vie et l'œuvre de Bob Dylan sont caractéristiques des États-Unis des années soixante, de la jeunesse d'alors, de sa contre-culture et du « movement ». Il cherche aussi à montrer comment Dylan et son œuvre se sont construits : Dylan est issu d'un lieu (Hibbing, dans le Minnesota), typique de l'Amérique des petites villes et de la middle class américaine, juste après la Seconde Guerre mondiale. Il est aussi l'héritier de la tradition folklorique américaine, prospère lors du New Deal, par exemple grâce à Woody Guthrie. Par ailleurs, Dylan, influencé par les beatniks américains, a ironiquement porté un regard iconoclaste sur les États-Unis et le monde. Nous nous demanderons de quelle manière ses chansons sont liées à la société américaine des années soixante et comment elles nous aident à comprendre cette époque.

L'article étudie l'anaphore, la catégorisation, le défini et l'indéfini dans quelques expressions anaphoriques nominales de l'anglais. Il fait l'hypothèse que la conceptualisation des références est un processus comportant des étapes, que la grammaire de l'anaphore enregistre. Il s'intéresse aux relations entre défini et anaphore d'une part, et entre indéfini et catégorisation d'autre part. Il souligne tout particulièrement la positivité des catégories indéfinies et étudie l'unicité des références définies dans les expressions anaphoriques. Il explique la succession indéfini — défini — indéfini, qui est fréquente dans les textes.