Contenu du sommaire : Flirting With Form

Mise à part la tentative isolée de traduire To Not To Die, un des premiers essais co-écrits par Arakawa et Gins, la poésie de Madeline Gins n'est pas, à ce jour, traduite en français — et cela malgré le fait que son premier recueil, Word Rain, ait été acclamé à sa publication. Le volume intitulé Helen Keller or Arakawa ne ressortit quant à lui à aucun genre répertorié. Mi-« roman », mi-traité de philosophie esthétique et manuel de survie, cet « essai » poétique relève d'un genre inconnu, celui de la biographie à n-corps — biographie dont les corps et ce qui les entoure relèvent du même projet de « bioaderrance ». Si des mots-clefs tels que « écosophie » ou « écopoésie » peuvent a priori sembler en adéquation avec la connectivité de type « atmosphérique » que cherchent à construire Arakawa et Gins, ces termes restent l'un et l'autre en deçà de leur biopoétique d'un genre radicalement nouveau. Une double critique opère chez Gins et Arakawa : celle du sujet, et celle de l'environnement, l'un et l'autre revus et corrigés en « aire-de-je » et en « parages » ou « atmosphère ». Le dernier chapitre (ou plateau) de Helen Keller Or Arakawa donne la parole à une plage devenue « critique », plage post-humaine possédant sa propre langue poétique mineure. Il s'agit dans le présent essai d'établir le profil « écopoétique » de cette plage parlante — et dépourvue du moindre horizon phénoménologique. À chacun des lancers de ses dés poétiques, répétitifs et différentiels, l'écriture de Madeline Gins en appelle à un devenir-exopoétique — à une mise au grand dehors du dedans du langage.

Afin de rendre compte de l'émergence récente de l'écriture conceptuelle américaine, cet article met en jeu cinq termes qui sous-tendent les préoccupations et les déclarations théoriques formulées dans les textes de Christian Bök, Craig Dworkin, Kenneth Goldsmith et Vanessa Place. « Indécidable » ouvre sur la discussion qui entoure la publication de l'anthologie Against Expression, pensée comme le manifeste susceptible de distinguer les poètes conceptuels de leurs prédécesseurs, les Language Poets. « Non-créatif » analyse les enjeux d'une autodéfinition du mouvement centrée sur les nouveaux media et la vogue de l'écriture électronique dans le but de conquérir un large public. « Sans précédent » aborde la filiation littéraire de ces poètes, filiation qui ne saurait se réduire au minimalisme plastique, car elle inclut les poètes modernistes, et la poésie à contrainte des Language Poets. « Illisible » fait la théorie des méthodes de l'écriture conceptuelle dans la perspective d'une critique culturelle, où le détournement se révèle n'être qu'une des stratégies mises en œuvre dans la sape des discours conventionnels. « Déstabilisant » conclut sur le retour de l'éthique et du pathétique, dans le contexte d'une poétique logocentrique, et propose quelques hypothèses sur les objectifs de l'écriture conceptuelle.

Prenant à l'appui le Ketjak de Ron Silliman, cet article se propose de montrer comment le L=A=N=G=U=A=G=E poème conjure la notion du lisible. La logique qu'implique la rupture avec la référence littérale est liée à un reflux du narratif et, par conséquent, à la neutralisation de la perception linéaire spatiale et temporelle. Le reste non-quantifiable, que Barthes considère comme inhérent au texte littéraire idéal, assume une pertinence nouvelle au sein d'une esthétique de zapping qui se cherche dans l'entrelacs de l'interrogation philosophique du langage chez Wittgenstein et le jeu intuitif et en-chanteur du rituel primitif. Le poème semble surgir de la rencontre fortuite ou accidentelle du mot et du monde. Il illustre de manière entropique le développement organisé voire mathématique du langage, tout en suivant une logique polyphonique où la ligne de chant se mêle au poétique.

La poésie de Matthew Cooperman propose au lecteur de participer à des expériences formelles qui exploitent des thèmes écopoétiques entendus comme autant de réflexes. Ceux-ci exploitent l'association en anglais des mots habits et habitat (avec toutes les implications heideggeriennes du mot habitation). Cet article interprète la poésie de Cooperman (dans A Sacrificial Zinc, 2001, et DaZe, 2006) comme l'exploration du potentiel écopétique du poème. L'interprétation des poèmes met en évidence divers tropes topographiques et psychiques (connexions et structures de répétition) en analysant ce que Cooperman appelle des « errances topologiques », c'est-à-dire le mouvement de l'œil et de l'esprit dans l'espace poétique.

Dans Drafts 1-38, Toll Rachel Blau DuPlessis se livre à un travail du deuil, celui du « je » lyrique post-romantique, au profit d'une esthétique du pli qui permet au poète d'échapper aux dichotomies genrées qui forment son héritage. L'œuvre se donne pour telos d'explorer les modalités selon lesquelles la perte de la voix unitaire se conte et se compte en mettant le lecteur face aux exigences d'un déchiffrement multilingue, aux nombreux plis. Tandis que les mots une fois libérés de toute téléologie, leurs virtualités paronomastiques se déploient, s'ouvre un espace textuel où leur « tourbillon » de potentialités peut « rugir ». Le projet de Blau DuPlessis passe par le quadrillage d'un certain nombre de lieux intertextuels et intermédiaux : par le dialogue ironique avec les autres poètes aussi bien qu'en examinant le destin du regard dans les Étant Donnés de Duchamp pour rétablir la tension litéral/figural d'abord réduite au silence par l'œuvre de Duchamp, la première personne retrouve en partie sa voix. Quant à la voix de Blau DuPlessis, celle-ci côtoie la limite entre critique et poésie. Aussi la réévaluation de signifiants apparemment neutres, tels le pronom « it » ou la préposition « of », y joue-t-elle un rôle charnière.

À partir du constat de Bob Perelman dans The Marginalization of Poetry (1996), cet article envisage la manière dont la marge matérielle, iconique, générique et politique, structure la poésie américaine contemporaine. La lecture de deux textes fondateurs de Charles Bernstein, Artifice of Absorption (1987) et The Difficult Poem (2003) me conduit à l'hypothèse d'un renversement des positions de la marge et du centre, du dissensus et du consensus : l'avant-garde poétique prend appui sur la marginalisation de ses œuvres pour œuvrer sur tout le champ discursif à partir de sa marge matérielle. La marge de l'œuvre devient alors l'œuvre de la marge. Cette visée militante prospective conduit à s'interroger sur une poésie conçue comme action ou agir politique: comment le poème travaille-t-il une marge adjacente, un lieu d'adjacence et de frottement entre espace social et espace public, comment le poème installe-t-il une marge, un degré d'écart entre le dit et le dire dans le dispositif du poème mode d'emploi??

La poésie de George Mackay Brown, pour l'essentiel narrative ou dramatique, ne contiendrait, à en croire son auteur, aucune trace de celui-ci. Ses poèmes lyriques n'échappent pas à la règle, puisque ils s'affichent le plus souvent comme ayant été « écrits » par d'autres poètes, historiques ou fictifs, qu'il aurait simplement « adaptés ». Les très rares poèmes d'amour composés en son nom propre s'avèrent basculer vers un mode narratif laissant apparemment peu de place à l'expression des sentiments. On s'efforce de montrer ici, d'une part, que par le biais des scénarios mis en place se révèlent les désirs enfouis du locuteur et, d'autre part, que la voix que ces poèmes donnent à entendre est indubitablement celle de Mackay Brown. Le fait qu'elle ressemble beaucoup à celle des pièces lyriques prétendument écrites par d'autres suggère après coup que les « auteurs » de celles-ci ne sont que des personae.