Contenu du sommaire : L'artiste, un chercheur pas comme les autres

Cet article rappelle la différence fondatrice qui situe l'art en dehors du savoir, comme un excès irréductible et une recherche non utilitaire. Mais que pourrait être une recherche qui ne vise pas le savoir ? Pour répondre à cette question, il convient d'abandonner le modèle académique qui voudrait transformer le chercheur en art en docte proférant des commentaires pédagogiques et historiques, en virtuose des nouvelles technologies et des réseaux, ou en zélote de la culture du projet. Face à ces impasses, les institutions à venir de la recherche en arts doivent donner lieu à des formes de transmission fidèles à la singularité de l'expérience artistique. Parmi elles : « l'œuvre-mémoire ».

Cet article rappelle en quoi l'organisation de la recherche est indissociable de celle de la production. À l'encontre de cette acception, il souligne que la pratique artistique, qui est moins une production d'œuvres qu'un projet de vie, est mue par la nécessité de ne pas délier l'activité de recherche du travail social et socialisant de l'art. En témoigne la pédagogie des écoles d'art où les rapports de force de la scène de l'art vivant se rejouent, mais à l'état latent et sans autre enjeu qu'artistique. Sur cette scène pédagogique et néanmoins artistique, ce n'est pas la production d'un savoir qui prime mais les jugements esthétiques pris dans un dispositif commun de perception et d'inscription.

Cet article interroge l'impératif à faire de la recherche comme un symptôme dans la mutation en cours de l'organisation sociale. Dans cette perspective, il apparaît, sous son angle idéologique, comme un des discours qui structurent les échanges sociaux sous l'égide de la knowledge economy. Gommant la séparation entre les institutions et les activités, l'assimilation de la recherche et de l'innovation dévitalise les pratiques et désapproprie les communautés tant universitaires qu'artistiques. Face à ce danger, il convient d'imaginer de nouvelles formes de collectifs s'incarnant dans un concept inédit de laboratoire dont une esquisse est ici tentée.

La recherche en art se fonde sur une longue tradition, une activité qui, sous des formes et des associations diverses, a toujours été pratiquée dans ce qu'on appelle l'art moderne. Cette connivence entre recherche et production est due à la spécificité de l'approche esthétique des métiers de création. La qualité sensible occupe une place fondamentale chez tout artiste. Les études en art ne sont pas structurées à partir d'un savoir disciplinaire : le jeune créateur apprend à partir de son propre appareil perceptif et se confronte donc au savoir non pas par l'assimilation des connaissances, mais à partir du questionnement contemporain de ce savoir. La recherche en art se structure à partir de la mise en tension de cette temporalité du présent. Les écoles d'art ont développé une recherche spécifique et proposent aujourd'hui des formations par la recherche et un diplôme supérieur de recherche en art.

Recherche de l'art, recherche en art, recherche académique : le rapprochement ou la confusion entre ces concepts, ces pratiques et ces mondes, hâté par le processus européen de Bologne, n'a pas aboli la défiance entre les protagonistes d'une scène « recherche » dont le périmètre reste flou. Un tel débat indique un enjeu plus vaste, historique et politique, celui de la rencontre entre le sensible et l'intelligible au XXIe siècle, et, partant, celui de l'éducation esthétique de l'homme. Pour ouvrir cette perspective, notre étude part d'une configuration rare et fertile réunissant des artistes et des scientifiques autour des notions de prototype, de technique et d'essai, qui bouleversent tout à la fois l'atelier et le laboratoire, le monde universitaire et celui de la culture.

En Suisse, la recherche dans les écoles d'art s'est développée dans le cadre des accords de Bologne. La mise en place d'un cadre légal précis, exigeant que les écoles d'art fassent de la recherche au même titre que les universités et les autres hautes écoles spécialisées (ingénierie, santé, social, économie) a fait de nécessité vertu. Les sept écoles d'art et de design suisses ont très vite développé des discours permettant de fonder une épistémologie de la recherche artistique et design originale. La HEAD s'est positionnée dans ce champ en explorant un éventail de formes de recherche large, allant de la recherche-création et recherche-projet à des formes plus analytiques de recherche, et mêlant recherche fondamentale et recherche appliquée. Une attention toute particulière est consacrée aux activités de diffusion, à la production d'expositions, d'ouvrages et d'œuvres artistiques et de design intégrant les connaissances et les savoirs à travers des formes visuelles.

La recherche en architecture, impliquant à la fois les sciences de l'observation et, avec le projet, celles de la transformation, participe de l'invention de dynamiques épistémiques disciplinaires et indisciplinaires d'un autre type, engageant le poïétique et le politique.

L'École supérieure d'art de l'agglomération d'Annecy a lancé en 2009-2010 le premier dispositif diplômant de troisième cycle porté par une école d'art française : le diplôme supérieur de recherche en art. Cela exigeait un ensemble de mutations dans toute l'école – pour la pédagogie en général, pour les étudiants de premier et deuxième cycle, les enseignants, la recherche en art, les modèles économiques de l'activité, les rapports de partenariats, pour ce qu'être artiste sortant d'une école veut dire, etc. Et cela a donc produit un puissant effet sur l'ensemble de l'établissement. Quelques six années après le début de ce travail à la fois institutionnel et artistique, cet article revient sur cette expérience, en décrit le dispositif et en pointe les réussites et les limites.

Il est ici question du street art et de l'incongruité qu'il y aurait, malgré sa récupération par le marché de l'art et les institutions, à faire entrer ses acteurs dans un cadre formel et rationnel, en particulier celui de la formation via des cursus standardisés par lesquels justement ne passent pas nécessairement les artistes du genre, ce qui altèrerait le sens-même de l'acte premier, à savoir celui d'un geste spontané, illégal, libre, et pour lequel la nature du support in situ est souvent aussi importante que ce qui y est porté. Nous aborderons de ce fait la question de l'opposition entre l'expression d'une « norme » et celle d'une altérité – d'altérités, pour être plus précis, puisque il est question en matière d'art urbain des différences entre origines, classes sociales et d'âges, genres et techniques, types de messages, lieux d'expression et formes de communication, intentions, etc.

Comment définir la recherche en art ? Quelle est sa part dans le processus créatif d'un artiste ? Comment permettre aux artistes de ménager cette autre temporalité, qui suspend le rythme dominant de la production/diffusion ? Ces questions se passent notamment à l'enseignement supérieur culture, où les écoles d'art ont défriché le terrain depuis une dizaine d'années. D'où l'hypothèse, mise à l'épreuve dans diverses écoles, d'un doctorat création, qui assume pleinement la double exigence de l'art et de l'université. La mission recherche de la direction de la création artistique va relever ces multiples défis que pose la recherche en arts, en proposant différents outils et dispositifs de développement.

La mise en place de doctorats en art de par le monde existe depuis de nombreuses années et est exponentielle. Les différences culturelles laissent apparaître des clivages importants entre les écoles d'art du nord de l'Europe et du sud. D'autres expériences sont également menées en Amérique et en Asie. Une question qui reste fondamentale est celle concernant la définition plus précise de ce qu'est la recherche en art. Un artiste plasticien, homme de théâtre, de cinéma, de musique, etc. est-il chercheur dans la réalisation de son œuvre ? De cette question centrale découle une réflexion sur le bien-fondé de la mise en place d'un doctorat en art basé principalement sur l'œuvre d'art en soi. Diverses expériences seront rapportées dans cet article et notamment l'expérimentation qui est en train de se mettre en place entre des écoles d'art néerlandaise, anglaise, écossaise et française.

Art, science et psychanalyse convergent par le fait de vouloir saisir ce qui toujours les dépasse, pour aller au-delà de l'impossible sur lequel chacun des ces domaines vient à buter. C'est ainsi qu'art, science et psychanalyse se constituent comme trois modes différents de relation à l'impossible. Cette butée sur l'impossible facilite paradoxalement leur rencontre, les ouvrant à de nouvelles explorations. Reste à inventer une méthode qui leur permette de s'enseigner réciproquement, selon un rapport de nécessité, condition d'une possible articulation : la psychanalyse joue un rôle entre art et science, en proposant un maniement nouveau de l'impossible auquel leurs explorations les confronte.

La désactivation de la fonction esthétique de l'art peut l'ouvrir à d'autres fonctions. Dans cet article, il s'agira d'explorer la fonction épistémique de l'art et la manière dont l'art peut permettre l'émergence de ce que nous nommons une tierce connaissance. Partant du principe que toute œuvre emmène avec elle sa propre théorisation en acte, nous analysons le film Nous d'Artavazd Pelechian et l'installation vidéo Schnittstelle de Harun Farocki en tant qu'exemples de notre postulat. En résonnance avec le tiers état de l'abbé Sieyès ou le tiers paysage de Gilles Clément, la tierce connaissance dessine un espace épistémique potentiel, résistant à la fois à l'académisation accompagnant les savoirs constitués et à l'instrumentalisation inhérente aux savoirs produits par le capitalisme cognitif, un espace hétérogène, liminal, inventant une économie de la connaissance – avec ses outils théoriques, ses formes produites et ses régimes de visibilité – en perpétuel renouvellement.

La question de la rationalisation rapprochée du champ de la création en danse est ici posée d'emblée sur le registre d'une énergétique de l'écriture chorégraphique. Pour deux raisons : le contexte est celui d'une pratique corporelle, et aussi d'un art, dit de l'éphémère, qui pourtant se joue plus souvent qu'on ne le croit sur le terrain des écritures. Entre danse et écrit s'invente une mise en tension entre penser sa danse comme écriture et penser l'écrit de cette écriture. Quelques aspects de l'interprétation créative sont retracés au travers d'expériences pédagogiques menées notamment avec des élèves hors et dans les lieux du Conservatoire de Paris. L'avancée sinueuse sur le chemin d'écriture est un véritable déplacement de type reptilien. Le régime énergétique et la temporalité de l'artiste au travail sont fait d'incertitudes également observées chez les élèves. Se pose la question de l'auto-évaluation. Comment avoir confiance en soi ? Comment apprendre à apprendre, à pouvoir opérer des relecture de soi ? Comment construire son raisonnement personnel et autocritique ? Se dégage une méthodologie de l'intermédiaire entre actes et écrits. Elle ouvre la porte au développement de dispositifs et modes de fonctionnement spécifiques qui permettraient d'envisager une véritable préparation à la rencontre avec la recherche en troisième cycle. C'est au cours du deuxième cycle, au cœur des projets artistiques créés, qu'une appétence pour le fait d'aller au-delà de son art, par des registres croisés de mises en écriture, prendrait tout son sens.

Dans le monde académique, le doctorat est en général considéré comme le diplôme de plus haut rang. Le parcours de recherche initié par le ou la doctorant-e conduit à la rédaction d'une thèse et à une soutenance devant un jury constitué de docteurs le plus souvent habilités à diriger des recherches. Dans la pratique, ce modèle canonique hérité du Moyen Âge connaît des variations importantes en fonction des disciplines. C'est dans ce contexte de grande hétérogénéité et diversité que le doctorat connaît de nouvelles variations, notamment en Europe depuis la mise en œuvre du processus de construction de l'espace européen de l'enseignement supérieur. Le doctorat de création ou en création et le doctorat basé sur la pratique en sont deux exemples. Dans cet article, nous étudierons particulièrement le cas du doctorat en « arts et sciences de l'art » de l'université Paris 1 Panthéon-Sorbonne qui fut l'un des premiers en France (et dans le monde) à être habilité dans le domaine de la recherche en création contemporaine.

Dans cet article, nous abordons la question de la démarche recherche et création dans les collaborations artistes-chercheurs-ingénieurs. La perspective est double, reposant sur l'histoire (sont évoquées les collaborations protéiformes entre artistes, chercheurs et ingénieurs depuis 1950) et sur une étude de cas (le partenariat entre la compagnie de spectacle ALIS et l'université de technologie de Compiègne). Ces collaborations invitent à réordonner les ordres de priorité, en valorisant le processus plutôt que le résultat, mais aussi en mettant en lumière le rôle du prototype comme objet commun aux artistes, aux chercheurs et aux ingénieurs. Apparaît également comme crucial le rôle du traducteur ou intermédiaire entre les différents mondes. Nous proposons une première modélisation à valeur heuristique du cadre et des enjeux de ces collaborations afin de mieux appréhender celles-ci.

Depuis quelques années, les discours catastrophistes prédisant une domination de l'humanité par le numérique se multiplient. Pour emprunter à Roland Barthes sa formule célèbre, le numérique est-il alors fasciste, comme la langue ? Il est tentant de le penser, et il peut donc paraître foncièrement contradictoire de relier les termes « art » et « numérique ». L'artiste numérique se trouve en effet tiraillé entre la nécessité sociale et politique d'investir le numérique comme terrain d'expérimentation, l'envie d'explorer les potentiels esthétiques effectivement ouverts, et l'impossibilité d'échapper aux lois du marché qui régissent le hardware et le software des supports comme l'ordinateur, la tablette ou le téléphone portable, que l'artiste est bien obligé d'investir dès qu'il veut faire de l'art numérique. Une démarche de « recherche-création » mobilisant les dispositifs numériques peut-elle néanmoins trouver des voies pour échapper à la rationalisation normative ? Quels seraient les contours et démarches possibles d'un art numérique désinstrumentalisé, repolitisé ?

L'émergence des arts numériques, qui explorent les rapports entre art et science et créent une idéologie d'artistes-chercheurs, favorise l'insertion des formations artistiques dans les universités, alors que la tradition subjectiviste et individualiste des beaux-arts, encore dominante, réclame le maintien de l'autonomie des écoles d'art, sanctuaires du droit à la divergence. L'idée de « beaux-arts numériques » invite à se méfier autant de l'intégration des uns que de l'isolement des autres. Il faut réformer les écoles d'art en y introduisant de solides formations en sciences exactes et humaines pour les remettre dans l'actualité du XXIe siècle.

Le débat sur la recherche en art et en design déborde largement du cadre strict des écoles d'art et même du monde de l'art : de nouvelles communautés de pairs vont émerger, de nouveaux acteurs aussi. Cet article prend pour exemple le doctorat Sciences arts création et recherche mis en place à partir de 2012 au sein de PSL Paris Research University. À travers ses modalités de fonctionnement et des exemples de travaux doctorants, trois questions sont abordées : celle de la mise en place d'un troisième cycle dans les écoles d'art, celle de ses différents modes de valorisation (arts, sciences, industries) et, enfin, celle de la recherche en art comme opportunité pour inventer de nouvelles formes artistiques mais aussi organisationnelles et institutionnelles. L'hypothèse proposée est que la recherche en art doit être débattue dans sa richesse combinatoire et pas seulement du seul point de vue d'un modèle contre un autre.

L'architecture est le premier des arts, mais nous ne pouvons l'y confiner exclusivement car elle se distingue des autres arts essentiellement par ses paradigmes pluridisciplinaires, son gigantisme, sa fonctionnalité et d'autres facteurs scientifiques que l'architecte Louis Kahn appelle « ordres ». Par sa symbolique, son iconicité et la communication qu'elle induit, l'architecture s'est retrouvée au cœur de la globalisation, voire même au carrefour des conflits des civilisations. Elle est devenue un pourvoyeur d'images mondialisées et un transmetteur de messages interculturels et, par ce fait, elle ne peut plus être tributaire uniquement de la simple impulsion créative ou de l'ego des « archistars » internationaux. D'où le besoin de régulation, de remise en question permanente et de questionnements autour de problématiques pluridisciplinaires que seule la recherche scientifique peut apporter. Pour ce qui est de l'intégration de cette discipline dans le cadre du système LMD, la non-communication empêche le rapprochement des concepts entre la rigidité des « gestionnaires des systèmes » et les hantises des responsables de l'enseignement artistique.

Cet article, au croisement de la communication politique et de la civilisation américaine, vise à vérifier empiriquement l'hypothèse formulée par Marcel Gauchet sur l'évolution de la démocratie libérale au lendemain de la deuxième guerre mondiale. À travers l'étude d'un cas très concret, la législation américaine sur les droits civiques de 1964, le projet est ici de vérifier si cette analyse confirme l'hypothèse du philosophe sur le basculement du pouvoir démocratique du législatif à l'exécutif.

Du conteur, il est dit qu'il est un « bon parleur », qu'il parle bien. En Afrique, le conte et la parole en Afrique sont intimement liés. Nous voulons ici visiter les relations qui fondent et motivent ces deux modes d'expressions et de transmission des savoirs dans les sociétés de traditions orales. En nous référant aux communautés Bwa du Mali et du Burkina Faso, nous comprenons les similitudes qui ont cours ailleurs et les questions qui se posent : que signifie parler ? pourquoi conter ? ou encore comment transmettre les connaissances ? Les réponses à ces interrogations intéressent à un haut degré la communication et la manière d'informer son public.