Contenu du sommaire : L'esthétique du geste technique

Quelles relations les outils de la préhistoire entretiennent-ils entre esthétique et fonction ? À partir de l'examen d'un objet qui présente la particularité de disposer de deux plans de symétrie perpendiculaires, le biface, la notion leroi-gourhanienne d'esthétique fonctionnelle est ici revisitée. L'auteur propose l'hypothèse que le geste qui se cache derrière l'outil est lui aussi susceptible de receler une certaine beauté, qui n'est pas étrangère à l'esthétique des objets eux-mêmes.

Cet article explore les diverses façons dont la musique, lorsqu'elle accompagne une tâche, lui apporte son concours. À partir de quelques exemples de chants de travail empruntés à des cultures diverses et à des contextes économiques différents, il montre que, si la musique est au service du travail qu'elle scande, elle l'est en dehors de toute considération réelle d'efficacité technique et au mépris des fruits qu'il est susceptible de porter ; elle soutient une tâche en cours de réalisation dont la finalité est écartée au profit du sens et même de la valeur que les chants s'emploient à lui donner ou, dans le cas du travail servile ou forcé, à lui rendre. De sorte que si le travailler peut être à l'origine du musiquer, il n'en est pas la finalité.

La transformation du bois en musique est ce qui fait le sel de la vie d'un luthier. Une telle assertion, aux allures d'évidence, est pourtant tout à fait discutable. De nombreux luthiers ne sont pas du tout mélomanes et certains ont choisi d'exercer leur profession sans être en relation directe avec le monde de la musique. Ce texte propose d'explorer quelques-unes des raisons qui peuvent expliquer cet apparent paradoxe. Il ressort notamment que la pratique à l'établi est en elle-même gratifiante et que les luthiers fabriquent des instruments non seulement pour les utilisateurs finaux mais aussi pour leurs pairs. En cela, ils ne sont sans aucun doute pas différents d'autres artisans. Cependant, certains fabricants d'instruments ont développé une technophilie particulière – sans aucun doute héritière des principes d'économie propres au travail parcellisé – présupposant que l'habileté technique et le beau geste sont les garants d'un résultat lui-même esthétique.

La maîtrise d'un geste technique, et de ce qu'il produit, prédispose à l'admiration et à la valorisation esthétique tout observateur ignorant des règles présidant à sa réalisation. L'ignorance ne fait même qu'en accroître l'intensité. Les femmes bwaba (Burkina Faso) entretenaient soigneusement le mystère entourant leur savoir-faire relatif à l'inscription sur la peau de complexes compositions graphiques. Savoir graver une image dans la matière vivante des corps, savoir la composer puis la soigner de manière à garantir le résultat, avoir le courage d'infliger des blessures douloureuses et d'être confrontées aux risques d'infection constituaient quelques-unes de leurs compétences, à la fois techniques et morales. Ces femmes jouissaient toutes d'une grande estime et certaines d'entre elles d'une renommée qui s'étendait bien au-delà de leur village. C'est seulement lorsque ces compétences avaient été démontrées que leur renommée s'installait, entraînant dans son sillage la reconnaissance de la singularité de leur œuvre. Certaines scarificatrices étaient alors considérées comme des auteurs possédant leur propre style, susceptible d'être décrit en tant que tel.

Le chef-d'œuvre, l'ouvrage qu'il faut réaliser pour obtenir le titre de « compagnon du tour de France », est réputé manifester la très haute compétence technique de son exécutant. Et sans doute s'y joue-t-il, parfois, l'expression d'une certaine virtuosité technique. Cependant, l'essentiel est ailleurs. Tous les aspirants au titre de compagnon sont d'excellents ouvriers dont la compétence est déjà reconnue, y compris au sein de la communauté compagnonnique. Aussi la réalisation du chef-d'œuvre vient-elle davantage rendre compte d'une manière de procéder, d'un style, d'une façon de vivre et d'agir son identité compagnonnique que d'un niveau technique. Plus que l'œuvre proprement dite, c'est l'ensemble du travail préparatoire et de la « vie avant l'œuvre » qui constituent le chef-d'œuvre à part entière et font l'objet essentiel de l'examen.

Les tambours rituels, attributs principaux des chamanes de Sibérie, sont souvent ornés de nombreuses figures peintes. Les interprétations sémiotiques de ces dessins ont jusque-là laissé dans l'ombre certaines récurrences séculaires de composition particulièrement intrigantes. En s'appuyant sur une approche sensorimotrice, cet article défend l'hypothèse selon laquelle l'organisation des dessins modélise une coordination entre corps, espace réel et espace virtuel sur la scène rituelle.

Les collections du musée du quai Branly consacrées à l'Asie contiennent des dizaines d'objets populaires, plutôt récents, venus de Chine et de la péninsule Indochinoise, qui tous évoquent les traditions du Nouvel An : papiers découpés, cartes de vœux, masque de lion, instruments à percussion… Ces mêmes objets sont présents, cette fois « animés » et chargés de sens, dans les fêtes du Nouvel An chinois – à la fois carnaval, procession religieuse et fête familiale – au cours desquelles les Asiatiques de Paris produisent et donnent en partage ce que tous leurs interlocuteurs politiques appellent leur « culture ». Malgré le caractère très public et officiel du Nouvel An, le cœur de son organisation – qui se trouve dans un temple – reste cependant méconnu de bien des acteurs costumés comme des spectateurs ordinaires. L'enquête éclaire la face invisible de ce monde et accède à son noyau polémique en suivant toujours la piste des objets sans qui la fête et le rite ne seraient pas ce qu'ils sont.