Contenu du sommaire : Thomas Mann au tournant du siècle

Dans cette contribution, nous nous proposons d'aborder le volume des Frühe Erzählungen de Thomas Mann à travers le prisme de recueil et la question de la lecture. Entre forme brève et forme longue, le recueil demande à la fois une lecture attentive aux particularités et différences de chacune des nouvelles qui le composent et une lecture d'ensemble du livre. Il pose de manière aiguë la question de l'œuvre. Partant de considérations matérielles qui semblent éloigner les Frühe Erzählungen du statut d'œuvre, telles que sa nature de volume d'œuvres complètes et le mode de publication polytextuel des nouvelles, nous montrons comment le questionnement sur l'œuvre est réfléchi par les textes du corpus eux-mêmes. Enfin, l'unité de l'assemblage hétérogène que constitue le volume des Frühe Erzählungen apparaît comme un effet de lecture activant de manière aléatoire la multitude de liens internes et externes reliant les textes du volume et leur dehors. C'est ce qu'avec René Audet nous appelons « lecture hypertextuelle ». N'est-ce pas finalement à travers l'univers fictionnel qui émerge à la lecture des nouvelles que se constitue l'œuvre des Frühe Erzählungen‫ ‪?

Écrites entre 1893 et 1912, les nouvelles du jeune Thomas Mann permettent d'observer l'évolution des rapports entre les « états d'âme » (Gefallen, 29) des personnages et « l'état du baromètre » (Tonio Kröger, 303). Dès ses premiers textes, l'écrivain se joue des codes littéraires et mine le parallélisme traditionnel entre les couleurs du temps et les sentiments. Les conditions météorologiques sont des instruments permettant de sonder et de déjouer les représentations que les personnages se font de la réalité, et donc des moyens efficaces de subversion du réalisme. Les conditions atmosphériques n'en traduisent pas moins aussi, au fil des récits, l'approfondissement progressif de l'appréciation de soi et du monde.

Pendant l'été 1896, la revue littéraire Simplicissimus publia en trois épisodes la nouvelle Der Wille zum Glück, que Thomas Mann avait écrite quelques mois avant, après un voyage commun en Italie avec son frère Heinrich. La nouvelle raconte l'histoire d'un artiste très malade ; sa vie est prolongée par son désir d'être uni avec sa bien-aimée – son ‘volonté de bonheur' –, jusqu'à ce que ce désir soit/assouvi. À cette époque, l'écriture de Mann fut fortement exposée à la constellation intellectuelle formée par Schopenhauer, Wagner et Nietzsche. Concernant l'influence de Nietzsche, les recherches se sont bornées jusqu'à présent à quelques références ponctuelles : le titre, l'expression « pathos de la distance », les images animales. Le but de cet article est de montrer que la nouvelle de Thomas Mann documente une réception intense notamment du troisième essai de la Généalogie de la morale de Nietzsche. Ainsi, l'artiste n'est pas un exemple de la fluidité de la volonté mais plutôt une variante atypique du prêtre ascétique, qui fonctionnalise dans la philosophie de Nietzsche la souffrance pour gagner le pouvoir. La concrétisation narrative de l'architexte de Nietzsche permet d'activer une forme d'ironie qui était nouvelle pour le jeune Mann et qui est visible seulement pour le lecteur averti : l'ironie intertextuelle, qui fait apparaître derrière l'allure tragique une toute autre dimension comique de la nouvelle.

Les textes que nous voudrions considérer de plus près encadrent la parution de la nouvelle Tonio Kröger et permettent de retracer l'esthétique de Thomas Mann aux alentours de 1900, de mettre en lumière ses variations. Le premier récit, Gladius Dei (1902), a été rédigé à l'automne 1901 et entretient des rapports directs avec le drame de la Renaissance Fiorenza (1905), le seul drame que Thomas Mann ait écrit. On sait que la figure du prédicateur italien Savonarole (1452-1498) se retrouve dans le personnage de Hieronymus dans le récit Gladius Dei. Thomas Mann choisit de transplanter son personnage dans le Munich de 1900, à l'époque du Renaissancisme. On y trouve en filigrane, sous les traits grotesques de Hieronymus, une prise de position face à l'esthétique d'Heinrich Mann, à la passion pour la Renaissance que décèle Thomas Mann à cette époque chez son frère ainé. Le second texte choisi, Beim Propheten (1904), a pour cadre la bohème munichoise, plus précisément la mansarde du poète et disciple de Stefan George, Ludwig Derleth (1870-1948) qui compte parmi les poètes et penseurs « cosmiques ». Sous les traits d'un jeune nouvelliste, Thomas Mann confronte sa conception de l'art aux « proclamations » de Ludwig Derleth, renouant ici avec la réflexion sur l'art qu'il a menée dans Tonio Kröger. Alors que dans Gladius Dei, le caractère radical de Hieronymus était accueilli avec une certaine sympathie par l'auteur, celui de Derleth semble suspect, même si le personnage du nouvelliste est par certains côtés intrigué par son esthétique et son art prophétique. Ce texte en apparence insignifiant met en scène un prophète que l'on retrouvera dans l'œuvre de la maturité sous les traits de Daniel Zur Höhe. Si en 1904, la réflexion est tout d'abord esthétique, à la lumière des événements historiques et des dictatures, elle est devenue, à l'époque du Doktor Faustus (1947), avant tout politique.

Cet article examine les techniques du comique dans quelques œuvres de jeunesse de Thomas Mann. Le point de départ sont les allusions aux compositions de Richard Wagner. L'article veut montrer que Thomas Mann développe et utilise des techniques comiques très diverses, souvent en contradiction avec ses propres déclarations théoriques et poétiques.

La stratégie narrative de Thomas Mann inclut, comme on le sait, l'« éminent recopiage » de textes scientifiques tels que par exemple l'article sur le typhus dans l'Encyclopédie Meyer, qui servit de base à la description de l'agonie du jeune Hanno Buddenbrook. Une exploitation aussi sereine de sources étrangères est à mettre en rapport avec le refoulement de sentiments personnels, général chez Thomas Mann, et l'invention de masques. Dès lors, la présence frappante de la mort dans son œuvre de jeunesse s'explique en grande partie par la mort prématurée de son père et le suicide traumatisant d'une sœur cadette, que Mann a abordés de manière cryptée en traduisant symboliquement tout ce qui relevait du privé dans un système d'équivalences complexe. Ainsi, l'assimilation de la véritable existence d'artiste à la mort, dont on trouve l'expression la plus aboutie dans Tonio Kröger et La mort à Venise, est également une conséquence du travail de deuil et de l'expérience de la fragilité de la vie.

Il y a, à la base du texte, la thèse selon laquelle l'amour et l'érotisme sont les éléments essentiels d'une dynamique qui fait progresser l'intrigue dans le monde bourgeois et rigide que décrit Thomas Mann dans ses premiers récits. Nous dressons, dans un premier temps, un aperçu des nombreux types et variétés de relations amoureuses. Un dilemme fondamental s'avère être déterminant : celui qui succombe à l'attraction de l'amour est inévitablement détruit et condamné à périr – mais l'anxieux, le dilettante, celui qui fuit l'amour, passe à côté de la vie et se prive en même temps de toute créativité artistique. Sa vie durant, Thomas Mann ne parvient pas à surmonter cette contradiction, mais il en tire une énergie constamment renouvelée, qui alimente sa créativité littéraire.

Les premiers récits de Thomas Mann mettent en scène des femmes infidèles, sans cœur et sans cervelle, qui usent de leur pouvoir de séduction pour asservir les hommes. « [La sexualité] est le poison à l'affût dans toute beauté », confie le jeune Thomas Mann à l'ami Grautoff. À partir du Petit Monsieur Friedemann (Der kleine Herr Friedemann, 1886), il met en œuvre des « masques discrets » (caricature, autodérision notamment) qui lui permettent de prendre une certaine distance par rapport à ses phobies. Par le personnage du bajazzo, il prend conscience des rapports étroits existant entre le manque de confiance en soi, le désir qui porte vers la beauté et la haine inspirée par les gens heureux. D'autres récits montrent que la femme peut, elle aussi, être victime de rapports de pouvoir : le baron Harry dans Un bonheur (Ein Glück) n'est pas moins brutal qu'Amra Jacoby dans Petite Louise (Luischen). Enfin, la dimension homoérotique présente dans certains récits – en premier lieu La Mort à Venise (Der Tod in Venedig) – contribue à relativiser les différences entre les sexes. La passion amoureuse est l'irruption de forces incontrôlables, un cataclysme (« Heimsuchung ») contre lequel Gustav von Aschenbach et le petit Monsieur Friedemann sont aussi démunis que – dans Joseph en Egypte (1936) – Mut-em-enet, l'épouse de Potiphar, tombée éperdument amoureuse de Joseph. Le « bonheur discipliné » attendu du mariage n'est jamais assuré.

Cet article s'intéresse à certaines formes de l'altérité qu'est la présence de l'autre sous la forme d'une première figure, celle du tout autre aux antipodes des sujets narrateurs : le monde colonial. Cette vision n'est bien entendu pas étrange à la biographie même de l'auteur. Le monde colonial est présent comme un décor et permet à Thomas Mann de construire une opposition entre deux sphères différentes et antagonistes, entre l'Europe, l'Allemagne et le reste du monde – latin dans sa grande majorité – non européen. Elle devient un critère d'appréciation de la position sociale des personnages, une construction axiologique qui fait du Nord la sphère par essence supérieure. L'hybridité est par conséquent considérée comme inacceptable. Mais cette altérité est paradoxalement présente aussi en Europe, certains lieux européens sont assimilés à un monde « autre », relevant d'autres isotopies et de caractéristiques différentes : il s'agit principalement de l'Europe de l'Est et de l'Italie. L'antisémitisme est présent dans les nouvelles de jeunesse, comme une forme de réaction à la confrontation à ce qui est considéré comme « autre », étranger à l'allemand.

La virulente diatribe qui oppose Thomas Mann à Theodor Lessing en 1910 révèle le poids d'un long héritage de préjugés dans l'esprit de l'époque. En témoigne le paradoxe d'un philosémitisme affiché, désavoué dans le même temps par la violence des propos. Ce n'est qu'un moment, significatif des années d'avant la Première Guerre mondiale et des rapports complexes d'un Allemand cultivé avec les Juifs de son époque; signe des menaces qui pèsent sur la symbiose judéo-allemande, dont on lit les traces dans l'évolution de l'écrivain, avant qu'il ne parvienne à se hausser à un humanisme généreux et militant.

Cette contribution explique la signification et la fonction de concepts tels que « décadence » et « dilettantisme » dans le contexte des Betrachtungen eines Unpolitischen (Considérations d'un apolitique), texte que Thomas Mann écrivit pendant la Première Guerre mondiale. Dans ce cadre, l'influence de Paul Bourget et d'Hermann Bahr est mise en évidence. Considérant que les Betrachtungen représentent une fresque culturelle aux intentions polémiques, la description de ce que Thomas Mann entend par art, est strictement liée à ce qu'il entend par critique – à savoir la critique exercée par l'artiste, et en particulier par l'artiste Thomas Mann au début du xxe siècle. Dans cette perspective, les Betrachtungen représentent à la fois le résultat de certaines postures culturelles et artistiques que Mann cultiva les années précédentes, et le laboratoire où de nouvelles attitudes comme l'émancipation et l'engagement se préparent. Nous soutenons que la critique de la modernité et de la civilisation occidentale, qui constitue le message central des Betrachtungen, fournit à l'artiste des arguments pour dépasser la décadence et les tendances au déclin culturel qu'il avait dénoncées auparavant.