Contenu du sommaire : Affect et politique dans le cinéma sinophone après 1980

Quelle est la pertinence du terme « sinophone » aujourd'hui ? Depuis le « Mouvement des parapluies » (26 ou 28 septembre-15 décembre 2014), les opinions et les tendances sociopolitiques des Hongkongais sont devenues de plus en plus polarisées. D'une part, le concept de la Grande Chine a été promulgué par le Parti communiste chinois (PCC) et des entreprises mondiales. D'autre part, ce concept a aliéné les jeunes localistes, désireux de trouver une identité individuelle différente de l'imaginaire « national » au sens large. Dans cet article, l'auteur affirme que le terme « sinophone » nécessite d'être repenser pour prendre en compte l'émergence d'une nouvelle relation affective entre les jeunes Hongkongais et la Chine, qui n'était pas anticipée au moment où le terme a été théorisé. Dans cet article, l'auteur discute d'abord des arguments de Shih. Il compare ensuite le concept de Shi de « sinophonie » à son propre concept d'extraterritorialité, qui fait référence à une position liminale dans laquelle des vies biopolitiques se retrouvent à la fois occupées et ostracisées par une autorité juridique, les positionnant dans une zone qui ne se trouve ni à l'intérieur ni à l'extérieur d'un territoire souverain. Enfin, il effectue une analyse du documentaire Tongzhoujie sanbaiyaoshi hao [Tungzaugaai saambaakjatsap hou ou 310 Tung Chau Street, 2016] de Jo Cheng et Wai Shing Lee afin de tester les frontières et les limites de ces termes.

Cet essai porte sur le style rural singulier des comédies urbaines de Hou Hsiao-hsien et Chen Kun-how. Les six films dans lesquels ils ont collaboré au début des années 1980, Love on the Wave, Cute Girl, Spring in Autumn, Play While You Play, The Girl from the South and Six Is Company, n'adoptent pas la dichotomie commune entre monde rural et monde urbain pour représenter la ville de Taipei, le lieu principal où se déroulent leurs histoires d'amour. Au lieu de cela, ils montrent la ville comme une communauté organique pas essentiellement différente de la campagne. Cet essai analyse la manière dont les films choisissent soigneusement les chansons, les lieux, les enfants et les animaux pour associer la ville de Taipei aux éléments ruraux de la nature, du passé et de l'innocence. Il sera montré également que chaque film est accompagné de chansons dont les paroles évoquent l'amour, l'amitié et la nature (le vent, les nuages, la montagne et la mer) pour lier la réalité urbaine au monde rural. En outre, les vieilles maisons et les parcs sont souvent les principaux sites de la ville où l'histoire se déroule au lieu d'espaces spécifiquement urbains et modernes. Les films intègrent également animaux et enfants à l'intrigue et la mise en scène, même s'ils n'ont pas de fonctions narratives significatives. Cet article entend montrer que la ville de Taipei est présentée dans ces comédies urbaines sous la forme paradoxale d'une ville rurale.

Les années quatre-vingt semblent être une période à la fois singulière et charnière dans l'évolution de la société taïwanaise et dans le développement du nationalisme des Taïwanais. C'est pourquoi nous nous intéressons à la représentation de Taiwan dans la littérature et dans le cinéma de la décennie. Notre travail porte sur quatre œuvres, deux adaptations cinématographiques de deux réalisateurs du Nouveau cinéma taïwanais, Graines de Sésame de Wan Ren (1984) et C'est ainsi que j'ai passé toute ma vie de Zhang Yi (1985), ainsi que leurs textes d'origine. Il s'agit d'œuvres qui ont connu un succès à la fois critique et commercial et dont les actions ont lieu pour l'essentiel à Taipei et s'étendent sur une période de trente ans, du début du règne des Nationalistes (KMT) à Taiwan jusqu'au début des années quatre-vingt. Les détails sur la vie quotidienne et la société taïwanaise y abondent. Notre étude nous permet de constater, d'une part, un intérêt général pour Taiwan, son histoire et les différentes facettes de sa société, ainsi qu'un sentiment d'appartenance partagé par les cinéastes, les romanciers et leur public dans les années quatre-vingt. D'autre part, il nous semble qu'il existe bien, à propos de la représentation de Taiwan, un espace de négociation entre le régime autoritaire au pouvoir et les milieux littéraires et artistiques avant la levée de la loi martiale en 1987 et l'avènement de l'ère démocratique.

Moins connu en Occident que ses confrères Hou Hsiao-hsien et Edward Yang, Wan Jen a joué un rôle important dans le développement de la nouvelle vague taiwanaise des années 1980. Son premier opus, le court métrage Le Goût des pommes contribua à forcer le barrage de la censure en provoquant un conflit entre les défenseurs de l'ordre ancien et ceux qui appelaient de leurs vœux un cinéma libéré des contraintes idéologiques. Son premier long métrage, Ah Fei, posa quant à lui un jalon important dans l'élaboration d'un langage filmique permettant d'explorer les liens entre l'individu et son environnement sociopolitique, un projet que l'on peut considérer comme constitutif de la nouvelle vague des années 1980. Plus politique que ses collègues, Wan s'attira ensuite les foudres de la censure. C'est donc dans les années 1990 seulement, à la faveur de la démocratisation de l'île, qu'il put déployer la réflexion qu'il entendait mener sur l'histoire de son pays.La filmographie de Wan apparaît marquée par une grande unité au niveau de ses préoccupations et peut être considérée comme particulièrement représentative de la manière dont la nouvelle vague et ses héritiers articulent les dimensions individuelle et collective de l'histoire à travers la représentation d'un vécu dédramatisé. C'est cet aspect de l'œuvre de Wan qui nous intéresse avant tout ici. À travers l'analyse de chacun de ses films, nous examinons dans cet article les éléments d'une réflexion portant sur le lien entre sensibilité individuelle et dimension politique de l'histoire ; nous éclairons également les procédés filmiques permettant à Wan de mettre en scène cette réflexion ; enfin, nous cherchons à déterminer la place que cette réflexion occupe dans le cinéma de l'île ainsi que son inscription dans le contexte taiwanais des années 1980 et 1990.

En juin 1990, à l'occasion du premier anniversaire de l'incident du 4 juin, un film taïwanais, Mama, Love Me One More Time, a commencé à être projeté dans des salles de cinéma de Chine continentale. De manière assez inattendue, ce mélodrame familial à petit budget est devenu un énorme succès commercial. Basé sur le récit The Mad Woman's 18 Years, un article de journal relatant les conflits émotionnels d'une femme abandonnée par son mari, le film constitue un exemple exceptionnel de la tradition chinoise du kuqing xi 苦情戲 (drames d'émotions amères). Se concentrant sur les épreuves et les tribulations de l'héroïne-victime, en particulier sur sa folie, cet essai examine le cadre mélodramatique du film et sa « stratégie des larmes ». Alors que le sentimentalisme du film a souvent été ridiculisé par des critiques élitistes, cet essai voit dans le croisement du personnel et du politique la réappropriation délibérée de thèmes universels, tels que l'amour maternel, la perte, le chagrin et le chagrin. En examinant les relations entre la structure affective du film et le contexte sociopolitique dominant en Chine continentale à la suite de l'incident du 4 juin, je soutiens que le film a été un espace de socialisation où les effets du silence sur le public en tant que sujets politiquement réprimés étaient temporairement suspendus. De plus, en mettant l'accent sur les souffrances de la mère, le film a mis en évidence les expériences et les émotions féminines, marquant ainsi le début d'une nouvelle ère où les femmes ont commencé à occuper une place centrale dans l'histoire culturelle chinoise.

Cet article part du nouvel idéal féminin issu des discours dominants de la Chine des réformes tel qu'il a été relevé par Harriet Evans (Evans 1997) pour étudier quelles sont les nuances et les ruptures possibles de cet idéal au sein même de ces discours, plus précisément au cinéma. Nous nous intéresserons ainsi à trois films de deux réalisatrices : Fish and Elephant (2001), Lost in Beijing (2007) de Li Yu, et Perpetual Motion (2005) de Ning Ying. Ces films présentent tous des profils de femmes inhabituels pour l'industrie du cinéma chinois : des lesbiennes, des travailleuses migrantes et des 女强人 nüqiangren de l'élite culturelle et d'affaires de la capitale. Chacun à leur manière, ces personnages féminins viennent bousculer cet idéal féminin dans les thématiques respectivement du mariage, de la maternité et de l'adultère. A travers une analyse scénaristique et formelle, l'auteur avance que ces films relèvent d'un cinéma féministe, un cinéma de femmes tel que le définit Alison Butler : comme un cinéma mineur, qui se situe au sein d'une production dominante mais qui représente un groupe marginalisé, ici les femmes (Butler 2002).

Le documentaire 24 City (2008) de Jia Zhangke est constitué d'entretiens des personnes ayant vécu des événements difficiles, voire traumatisants. Ces expériences personnelles sont racontées dans des entretiens mis en scène, juxtaposés à certaines images : images de la démolition d'une grande usine, de travailleurs posant pour un portrait devant la caméra, ou de séquences du processus de démolition et de transformation d'une usine-ville (« Usine 420 ») en un complexe immobilier (dénommé « Ville 24 ») à Chengdu en Chine. Considérant que ces personnes interrogées sont ce qu'Ackbar Abbas appelle des sujets « socialistes posthumes », cet article examine la structure affective du film, en particulier les contenus affectifs condensés dans des éléments non narratifs tels que les intertitres.

De nombreuses œuvres récentes et réussies (tant du point de vue des recettes commerciales, que de la diffusion et de la visibilité internationale) de la culture populaire taïwanaise expriment une forme problématique de nostalgie. Cet article contextualisera et analysera deux films qui confirment la « tendance rétro » actuelle ; chacun d'entre eux se faisant l'écho d'une atmosphère nostalgique diffuse : Wo de shaonü shidai / Our Times (Chen, 2015) et Women de nashi cike쐠 / The Moment (Yang, 2016). Le premier est un film de fiction situé dans les années 1980 : accompagné d'un livre du même auteur publié la même année, il s'agit d'un documentaire célébrant les 50 ans du Festival du film Golden Horse. Tout en étant liés à différentes formes de imaginaire rétro, en obligeant les spectateurs à revenir au passé récent de Taiwan, en demandant au public de lire le « passé en nous » et en évaluant la « véracité de de la représentation de l'histoire », ces films relèvent d'une forme spécifique de pensée historiographique. Our Times et The Moment traduisent la puissante nostalgie induisant présente dans les films contemporains qui renforcent de façon spectaculaire la construction contemporaine d'un « être taïwanais » (une mémoire collective, une expérience commune) basée sur la mémoire personnelle, une expérience culturelle partagée et leur combinaison singulière dans la perception des spectateurs contemporains.

Qu'est-ce qu'il y a de spécifique au cinéma sinophone après 1980 ? Afin de répondre à cette question, nous allons proposer quatre interprétations de la trilogie amoureuse de Wong Kar Wai en réponse à la question : qu'est-ce qu'une analyse philosophique d'un film ? L'affirmation de Deleuze selon laquelle « la philosophie est la discipline qui consiste à créer des concepts » ne peut avoir qu'une seule signification : le cinéma n'est pas la philosophie, les films n'impliquent pas la création de concepts. Étrangement, le nom de Deleuze a souvent été associé à l'idée opposée : les films sont philosophiques ; film et philosophie ne font qu'un. Dans cet article, nous proposerons quatre lectures de la « trilogie de l'amour » de Wong Kar-wai : sociologique, géopolitique, existentialiste (en référence aux concepts de Kierkegaard) et proprement philosophique (au sens deleuzien, en termes de catégorie sémiotique). Une lecture véritablement philosophique de la trilogie de l'amour de Wong Kar-wai demande de voir ses films comme la révélation cinématographique des catégories spatio-temporelles qui encadrent notre perception/interaction de/avec la « réalité ». En introduisant la catégorie de l'Image-émotion, nous soutiendrons que la trilogie de Wong Kar Wai produit de nouveaux « phatosignes » qui expriment la réalité de notre âge en lequel la valeur même de ce que nous avons n'est reconnue qu'au moment même où nous savons qu'elle est perdue.

La venue en France de 140 000 travailleurs chinois durant la Première Guerre mondiale pour participer à l'effort de guerre au côté des alliés et un épisode méconnu de l'histoire des relations franco-chinoises. Sa mémoire devrait cependant contribuer à permettre aux relations entre ces deux pays d'entrer dans une nouvelle ère plus fraternelle.

La société japonaise est confrontée depuis plus de 25 ans à un environnement de non croissance. Si sa situation socio-économique reste favorablement orientée, le ressenti exprimé par la population est lui plutôt négatif sous une forme en apparence similaire à ce que l'on observe dans les pays occidentaux. Les situations sont effectivement comparables sur certains points, mais le « sentiment de déclassement » observé au Japon semble d'une nature particulière, ce qui a pour conséquence des réactions sociales et politiques très différentes de celles observées en Europe ou aux Etats-Unis.