Contenu du sommaire : Censures

Qu'est-ce que la censure ? À quoi la reconnaît-on parmi les nombreuses manières de faire silence ? Cette introduction examine ces questions à la lumière des contributions de ce numéro et d'autres travaux théoriques et empiriques sur la censure. Au fil d'un parcours comparatiste parmi diverses techniques du faire taire, et les façons dont celles-ci sont justifiées ou critiquées, l'introduction propose quelques observations sur les liens entre censure, expertise et maîtrise de sa propre parole, qui permettent de reposer autrement la question du faire taire.

De quelle manière des personnes chargées, dans le cadre d'une commission d'État, de veiller à la « classification » des films, décident-elles de soustraire à la vue de mineurs des films au motif qu'ils contiennent des images d'actes sexuels et violents ? La plupart du temps, les travaux sur la « censure » cinématographique, s'appuyant sur des archives, ignorent les débats, couverts par le secret, pour n'en garder que l'avis final. Cette étude, qui se fonde sur une observation ethnographique exceptionnelle réalisée en France en 2017-2018, permet de montrer comment des commissaires statuent en utilisant un nombre limité de procédés argumentatifs. Le principal d'entre eux est la comparaison, largement déniée par les acteurs, au motif que chaque œuvre est unique et donc incomparable. Ce dispositif vise à imputer des effets aux images en mettant à distance les intentions du réalisateur du film, et au nom d'un spectateur mineur projeté.

À partir d'enquêtes de terrain réalisées à Hanoï, capitale vibrante du Vietnam, cet article interroge la raison pour laquelle les tentatives de discussion autour de l'iconographie moralisatrice publique peuvent si souvent provoquer le silence chez des interlocuteurs habituellement loquaces. Il est suggéré ici qu'il s'agit d'instants de silence agentif, où le silence du locuteur peut être un acte de volonté morale et non l'écrasement de l'agentivité et de la voix. Derrière l'attitude d'un sujet silencieux se cache donc plus que l'effet de pouvoir d'un censeur pour contrôler ou réprimer la parole, en particulier dans des contextes où la propagande d'État peut agir par l'image et le texte pour réprimer ou autoriser l'expression de la voix du citoyen.

En Inde comme ailleurs, un principe fondamental de la médecine légale consiste en l'objectivité de l'examinateur dans l'évaluation du cas dont il a la charge. Selon ce principe, le travail médico-légal implique la description objective des aspects anatomiques et pathologiques des lésions qu'il observe. Les avis concernant l'histoire du cas et la manière de la mort relèvent en Inde des prérogatives respectives de la police et des tribunaux. Pourtant, les médecins légistes en Inde affichent une volonté de s'exprimer et de contribuer activement à l'enquête de police. Cet article révèle que l'écriture des rapports médico-légaux est conçue par les médecins légistes comme un moyen possible pour communiquer des points de vue non médicaux à la cour. Mais comment ces experts peuvent-ils livrer des avis sur les cas tout en conformant leur expression aux exigences propres à leur champ professionnel ?

La loi Scelba, promulguée en Italie en 1952 dans le but de prohiber toute « apologie » du régime fasciste, a connu une histoire mouvementée. Notamment destinée à censurer les discours visant à reconstituer un parti fasciste italien, la propagande fasciste et les manifestations fascistes, elle ne fut que peu utilisée ou de manière incohérente. Dans le cas du village italien de Predappio, lieu de naissance de Mussolini devenu un des premiers sites de tourisme néofasciste, cela est particulièrement évident. Cet article explore le statut particulier de ce lieu, ainsi que la manière dont cette absence remarquée de censure constitue une intervention dans des débats plus vastes sur l'identification du « fascisme » en tant qu'objet. Il souligne l'intérêt d'étudier, au-delà de la productivité de la censure en tant que pratique et vocation, la potentielle force productive de l'abstention de censure.

À partir d'images muettes, cette bande dessinée révèle l'essentiel de l'initiation en pays lobi burkinabè : l'apprentissage d'un faire-taire élémentaire et la canalisation de la parole, que celle-ci soit orale, dessinée ou photographique. Entrer dans le monde des adultes en cette terre animiste relève bien de l'éthique d'un savoir-taire. Comment maîtriser la capture photographique du rite initiatique, et la diffusion des images ? Comment respecter la nécessité de garder le secret ? Ce travail graphique à quatre mains a été élaboré à partir d'un court essai ethnographique, à retrouver en ligne sur le site de la revue, construit autour de trois images muettes auxquelles a été confrontée l'anthropologue initiée. La bande dessinée donne à voir, à la manière d'un rhombe, l'écho graphique de cet art de la retenue.

Avant l'arrivée des missionnaires dans les hautes terres toraja de l'île de Sulawesi en Indonésie, le cycle de la culture du riz était rythmé par un grand nombre de rituels. L'un d'entre eux consistait en un jeu chanté dans les rizières, qui mettait en interaction les femmes et les hommes. Les pieds dans l'eau, une vingtaine de femmes chantaient en polyphonie, tout en jouant avec les hommes qui passaient par là. Les paroles, la musique et le jeu de ce rituel, véritable ode au désir et à la continuité de la vie, participaient à la fertilité des cultures. Considérant qu'il menaçait les bonnes mœurs exigées par la religion protestante, les pasteurs et les autorités gouvernementales coloniales y mirent un terme. Le silence s'installa alors dans les rizières. Alors que le jeu fut interdit, le chant fut paradoxalement toléré, mais hors de son contexte initial pour différents types de représentations, locales ou régionales. En le réduisant à sa dimension formelle, ce court texte décrit comment ce qui chantait dans ce chant fut alors annihilé.

En 2007, pour comprendre l'absence de signalement d'un inceste commis par un père sur sa fille – et dont six enfants étaient nés –, Léonore Le Caisne réalise un travail d'enquête ethnographique dans le village d'Île-de-France où vivait la famille et dans la cité populaire de la ville voisine où travaillait le père. Prise par l'indifférence et la banalisation des habitants, et le dédain de leurs élus, elle décrit le mal extraordinaire qu'elle eut à conserver de l'intérêt pour cette recherche, qui se délita jour après jour. La configuration sociale particulière à laquelle elle fut confrontée et qui eut ce pouvoir de censure considérable sur son enquête fut justement celle-là même qui empêcha la dénonciation des faits à la justice.

Istanbul, milieu des années 1820. Un navire battant pavillon de Russie et franchissant les Détroits est intercepté par les autorités ottomanes. Les documents de bord sont des faux. Le pavillon, une probable contrefaçon. Les passagers, sûrement des bandits, voire des rebelles. Pourtant, l'ambassadeur de Russie conteste la saisie du navire. Et lorsque les agents du port chargés du halage orchestrent une bruyante parade au crépuscule, la discussion s'envenime. Un rapport du grand vizir adressé au palais du sultan relate toute l'affaire. L'histoire est connue : sous nos yeux s'anime le petit théâtre diplomatique de la « Question d'Orient ». Lire de près ce document permet pourtant de découvrir autre chose : se déroulent en effet sous nos yeux des opérations significatives, elles-mêmes tues et donc quasiment imperceptibles, de réduction au silence.

Au sud de Madagascar, le secret des ascendances serviles s'impose aux descendants d'esclaves comme aux descendants de maîtres. L'interdit de la révélation est discret, mais la contrainte est ferme. Le contenu du secret – et la nécessité de son maintien – se transmet au travers d'un mode de communication cryptique, d'une configuration interactionnelle spécifique et d'un système d'interprétation du paysage. Le souci de taire contribue à la constitution d'une illusion partagée, suivant laquelle les hiérarchies coloniales et précoloniales firent place à un ordre politique et social strictement égalitaire. La réalité de cette fiction est soutenue par l'existence d'une idéologie de solidarité communautaire et d'un engagement chrétien de service.

Au Mali, le masque du N'tomo, emblème de la société d'initiation des jeunes garçons non encore circoncis, est en voie de disparition. Il s'agit d'un masque facial anthropomorphe, mais surmonté, d'une rangée de deux à onze cornes à la manière d'une fourche se présentant de face. La société initiatique du N'tomo imposait à ses membres des épreuves physiques et intellectuelles pour leur apprendre à contrôler leur parole et à garder les secrets. Dans cet essai, Jean-Paul Colleyn nous explique son rôle et les raisons pour lesquelles, sur le masque, la bouche est toujours très petite, discrète, à peine visible.

Les artistes de l'ex-Yougoslavie affirment souvent que les grands succès internationaux du cinéma yougoslave sont nés d'innovations artistiques pensées pour contourner la censure d'État. Certains réalisateurs disent ainsi qu'il valait mieux être censuré, qu'ignoré comme c'est le cas aujourd'hui. Cet article considère cette préférence pour la censure socialiste, en l'inscrivant dans la transformation du « régime de visibilité » intervenu après la guerre froide. Cette notion renvoie conventionnellement aux conditions de visibilité dans un contexte social particulier, comme un pays par exemple. Mais il est aussi des régimes de visibilité transnationaux, qui déterminent ce qui peut être vu et su par-delà les frontières. Le modèle yougoslave de la « censure sans censure », dans le régime de visibilité de la guerre froide, a contribué à donner une nouvelle visibilité aux films yougoslaves en Occident. Les bouleversements engendrés par la fin de la guerre froide ont rendu à aux yeux des cinéastes la censure préférable à l'invisibilité qu'ils ressentent aujourd'hui.

Le Bangladesh Film Club Act de 1980 a eu pour objectif, pendant la dictature militaire, de réguler et contrôler l'essor florissant des ciné-clubs. Cette ordonnance est la réponse de l'État à des formations sociales qui suivaient les canons des films d'art nationaux et internationaux. J'examine dans cet article la paperasserie bureaucratique générée par cette ordonnance. Je propose de reconsidérer la censure filmique qui n'agit pas ici sur un texte, mais qui intervient pour répondre aux inquiétudes suscitées par l'efflorescence de certaines cultures filmiques. L'examen des images et logos qui accompagnaient les dossiers d'autorisation soumis par les ciné-clubs à la Commission de censure filmique illustre une idée centrale pour les sociétés cinéphiles : celle qu'un « bon » film ou un film d'art est porteur de transformations sociales et politiques. C'est précisément cette menace que le Film Club Act visait à contenir, illustrant par là-même l'efficacité mobilisatrice du registre visuel manié par les sociétés cinéphiles.

Faire taire, c'est aussi ne pas montrer ou donner à voir de manière cryptée. Cet essai s'appuie sur un corpus de trois images du pays lobi burkinabè relatives à l'initiation patriclanique qui s'y déroule tous les sept ans. Ces images, muettes ou presque, se combinent à l'exposé de quelques péripéties du terrain rendant compte de leurs conditions de production où un taire pour renaître, constitutif de l'être initiatique au monde, se décline au quotidien. Cette couverture de cahier à jamais refermé, ce cliché échangé et ce dessin d'enfant prémonitoire invitent finalement à une retenue langagière, imagière et scripturale via la diffusion d'un savoir-taire élémentaire – sauf à vouloir « briser sa tête ». Ce pacte de silence s'impose avec plus d'acuité encore au temps du Net et en période d'ouverture au tourisme. Ces images impossibles à diffuser ou à capturer relèvent d'une éthique de la parole en actes.

En 2016 a été fermé l'un des principaux sites internet musulmans chinois. La mort de tels sites soulève une série de questions sur la censure que subissent et exercent les musulmans chinois dans le cadre du développement de l'islam digital dans la Chine d'aujourd'hui. Ce récit suit Yahyaa, un modérateur de site musulman et rend compte de sa pratique d'autocensure. Dans le paysage numérique de ce pays, hautement réglementé, mais néanmoins poreux, quels sont les périls et les défis propres aux musulmans ? Qu'est-ce qui est tu et qu'est-ce qui parvient à se faire entendre ? Le récit de la vie de Yahyaa et de son activité de modérateur et de webmestre permet de suivre au plus près ses tactiques et les choix éthiques auxquels il a fait face dans sa gestion d'un espace musulman en ligne. Yahyaa guide en effet sa modération suivant le principe non pas de la contrainte mais d'une agentivité propre (guanli), qui lui autorise une interprétation créative des lignes rouges (hongxian) définies par les réglementations étatiques. L'histoire de Yahiyaa montre comment son art de la censure et de l'autocensure est contraint et contraignant, mais aussi émancipateur. Elle permet plus largement de comprendre le paysage numérique chinois qui se déploie sous censure, et en particulier le cyberespace créé et manié par des minorités confessionnelles tels les Chinois musulmans. L'agentivité mise en œuvre dans la censure laisse poindre un développement d'espaces publics et de sociétés civiles quel que soit le poids de la censure imposé aux citoyens.