Contenu du sommaire : Les professions artistiques.

De toutes les catégories, celle de l'artiste est sans doute la plus difficile à définir qui soit, dans la mesure où les critères qui peuvent servir à cet effet sont le legs d'une histoire multiséculaire au cours de laquelle les modes d'organisation de la profession et les modes de reconnaissance de l'identité de l'artiste se sont succédé sans s'annuler complètement , de sorte que le décalage, l'incompatibilité et la contradiction n'ont cessé de s'accroître entre les diverses définitions possibles. La dénonciation simultanée de toutes les instances de qualification, qui s'est produite en 1968, ne laisse plus guère de place qu'à l'autodéfinition de l'artiste, fondée sur l'unique critère de la vocation : ce qui n'empêche pas les forces du marché de jouer, ni surtout, de la part de l'Etat, reconnaissance et prise en charge croissante de la profession ainsi autodéfinie.

A l'inverse d'une démarche qui consiste à partir d'une discrimination préalable entre ce qui relève de l'art et ce qui n'atteint pas à cette dignité, on nous propose ici d'étendre le champ de l'étude de l'art à tous les milieux qui se qualifient eux-mêmes d'artistiques, et de ne pas prendre pour objet d'étude l'œuvre d'art indépendamment du milieu entier des individus et des organisations sans la coopération desquels cette œuvre n'existerait pas. A l'aide de ce principe l'auteur esquisse les contours de quatre milieux ou mondes sociaux de l'art.

A partir d'une enquête sur la population des artistes plasticiens vivant en France, on observe que, dans une profession pourtant relativement féminisée d'ancienne date, les femmes sont infériorisées par rapport aux hommes de diverses façons. Dans ce domaine comme dans bien d'autres, les traits mêmes, qui servent à établir la notoriété et à servir la carrière des hommes, se retournent contre les femmes, et les handicapent : ainsi du niveau de scolarité atteint, du choix du conjoint, etc. Mais il semblerait que les écarts entre les sexes deviennent moins sensibles dans la génération des moins de trente cinq ans.

Comment se constitue l'identité de la profession de paysagiste, au point de rencontre d'une multitude de lignes de force, telle est la question à laquelle répond cet article, en analysant l'histoire des institutions de formation, le jeu des organisations professionnelles, la nature de la commande, la pression de la concurrence exogène, l'indétermination de l'objet du paysage, et les divisions qui parcourent le milieu lui-même. Dans ce cas comme dans les précédents, il est clair que l'identité est un problème et un enjeu.

L'histoire des musées d'art américains, du XIXe siècle à nos jours, révèle une succession de modes d'organisation et de pouvoir que l'auteur met en relation avec une succession, parallèle, de projets esthétiques. Une période pré-professionnelle, caractérisée par l'emprise d'amateurs fortunés, est suivie par une période qui voit l'affermissement du pouvoir de conservateurs professionnels, dotés d'un savoir spécifique. La période contemporaine est caractérisée par la substitution de gestionnaires à ces spécialistes de l'art, au nom de la nécessité où se trouvent les musées, de répondre aux demandes non uniquement esthétiques de publics multiformes.

A travers diverses tentatives de mise en ordre des critères les plus propres à cerner l'identité, polémique ou indéterminée, problématique en tout cas, de telle ou telle profession artistique, tous les articles de ce numéro s'interrogent aussi sur les rapports de l'art et de la sociologie. Refusant la séparation de ces deux mondes, insurmontable à son sens dans les autres perspectives théoriques, l'auteur de cet article n'hésite pas à poser qu'en étudiant la profession d'intermédiaire artistique, ici, celle du directeur de variétés, intermédiaire entre le chanteur et le public, on saisit du même coup, en acte, l'opération de constitution et de mise en relation de l'art et de la société. Le studio-laboratoire de variétés devient le laboratoire expérimental où, transmué en démiurge, l'intermédiaire artistique fait naître deux mondes interreliés. Le sociologue, en décrivant cette genèse, n'analyse plus des données (la musique, le public...), mais les opérations qui les produisent.

La mythologie de la conscience artistique, créatrice et malheureuse est toujours vivace, et s'accorde tout à fait avec une distribution des rôles tranchée, qui renvoie la sociologie à la description misérabiliste des conditions sociales externes de la vie d'artiste, et réserve à l'esthétique le privilège de saisir l'art dans sa singularité et sa vérité internes. En s'appuyant sur l'histoire des conditions de production et de diffusion des œuvres musicales aux XIXe et XXe siècles, l'auteur démontre l'inanité de ce partage et la cohérence d'un mécanisme qui a engendré simultanément et paradoxalement la prépondérance de la demande des œuvres du passé sur le marché musical et la croissance corrélative de l'interprétariat et de la concurrence renouvelée entre les interprètes, le confinement de la création dans une course à l'innovation scandée de ruptures permanentes, et le rétrécissement corrélatif d'un marché libre où l'offre de musique nouvelle trouverait un public suffisant. Mais si le marché diffuse le passé, l'Etat prend en charge l'innovation.