Contenu du sommaire : Écritures visuelles, sonores et textuelles de la justice

Dans le sillage des récents travaux dédiés à l'histoire visuelle de la Shoah, d'une part, à l'histoire des procès pour crimes de guerre et/ou contre des opposants politiques à l'Est, d'autre part, ce texte et le dossier qu'il introduit se proposent de renouveler les termes du débat sur les rapports entre vérité de l'image et vérité par l'image. Ce, en opérant une extension du périmètre des recherches aux rapports entre sources visuelles, sonores et scripturaires. La visée est ici double : conférer une juste place à la diversité des formes de documentation à partir desquelles des savoirs sur la justice pénale et la Shoah sont composés ; inviter dans le champ de l'enquête l'univers des techniques, des sensibilités et des gestes qui en modulent la fabrique comme la réception. Cheminant à travers une vaste historiographie (histoire, histoire des sciences, histoire de l'art et anthropologie), l'introduction formule deux questionnements relatifs aux pratiques des acteurs et, en abyme, à celles des chercheurs : premièrement, au regard des missions édifiantes imparties à la justice en mondes communistes, comment apprécier les incidences de l'agrégation entre matériaux (audio)visuels et écrits sur le façonnage du spectacle judiciaire et son déchiffrage par ses destinataires ? Deuxièmement, comment explorer conjointement ces trois modalités distinctes de production et de restitution des procédures judiciaires ; quels savoirs leur conjonction est-elle susceptible de délivrer ? Cinq contributions portant sur des procédures menées devant des juridictions nationales (URSS, Tchécoslovaquie, Lettonie) ou internationales (Nuremberg), durant la période 1920-1960, apportent des réponses nuancées, réfutant la dichotomie entre procès pour crimes de guerre (à l'Ouest) et procès contre des opposants politiques (à l'Est).

Dans l'histoire de la répression judiciaire des années 1950 en Tchécoslovaquie, deux grands procès se détachent, ceux de Horáková (juin 1950) et de Slánský (décembre 1952). Si le premier a eu un intense retentissement international que l'autre n'a pas vraiment connu, tous deux ont ceci en commun d'avoir été l'objet d'une campagne de propagande hors du commun. Pour mettre les projecteurs sur les prétendus traîtres à la nation de ces deux affaires, (trois femmes et dix hommes dans le cas Horáková, onze hommes dans le cas Slánský), tous les canaux disponibles furent mobilisés. Tous pourtant ne jouèrent pas le même rôle. La presse, la radio et le réseau des comités locaux du PCT furent des instruments capitaux. Pas le cinéma. En dépit de l'imposant dispositif de tournage déployé lors des audiences, aucune des images tournées au tribunal de Pankrác en 1950 ou 1952 ne fut montrée à l'époque. En 1968, dans le contexte du Printemps de Prague, quelques plans du procès Slánský réapparurent, repris ensuite dans de nombreux documentaires. Jusqu'en 1989, ce furent les seules images d'archives sur ce procès, dont la mémoire fut surtout véhiculée par le truchement d'une fiction, l'adaptation par Costa-Gavras de L'Aveu (1970), témoignage d'un des trois rescapés du procès Slánský, Artur London et de sa femme Lise London. Après la chute du communisme, la redécouverte des archives filmiques du procès Horáková en 1990 livra une profusion d'images qui offrit d'autres visages que celui de Slánský ou d'Yves Montand (jouant London) pour rappeler ces procès. La découverte de celles du procès Slánský, près de vingt ans plus tard, ne fit qu'accentuer l'intérêt très vif des historiens ou des documentaristes pour ce type de sources. La valorisation intense des ressources audio-visuelles des procès Horáková et Slánský après 1989 contraste avec l'usage qu'en firent les communistes en 1950 et 1952. Le changement de contexte politique après 1989 ne peut à lui seul expliquer l'ampleur de ce contraste. L'objectif de cet article est d'éclairer les raisons des usages et non-usages des sources filmiques de ces deux procès depuis les années 1950 jusqu'à aujourd'hui. Dans une première partie, c'est la place assignée au cinéma dans les procès à grand spectacle qui est interrogée. En revenant sur les dispositifs concrets de médiatisation de ces deux procès, il s'agit d'identifier la place qu'y occupèrent les différents médias et, à travers eux, de mesurer l'impact du texte, du son et de l'image dans de tels dispositifs. Dans une deuxième partie, après un rappel des conditions dans lesquelles les traces filmiques des deux procès ont été redécouvertes après 1989, c'est le processus de réappropriation de ces images qui est étudié, mais surtout leur contenu concret, afin de comprendre la façon dont elles ont été tournées et montées avant d'être soustraites aux regards. Une troisième partie interroge les raisons d'une si longue occultation de ces sources audio-visuelles. Il s'agit d'essayer de comprendre pourquoi ces images sont restées cachées si longtemps, y compris dans les périodes de révision ou du dégel, quand tant d'autres documents avaient refait surface et avaient circulé plus ou moins librement.

Le film de Jakov Posel´skij 13 jours – un des premiers films sonores soviétiques d'une longueur exceptionnelle d'environ deux heures – se voulait la pièce maîtresse d'une large campagne de mobilisation entourant le procès du Parti industriel (1930). Pourtant, contrairement à ses ambitions premières, le film n'a rencontré qu'un public réduit et même son intégrité matérielle n'a pas été sauvegardée jusqu'à nos jours. Plutôt qu'à un film-phare, 13 jours s'apparente à un film fantôme, pratiquement dès l'époque de sa production. L'article vise à interroger ce paradoxe apparent, en inscrivant son analyse à l'intersection de l'histoire du développement du cinéma documentaire soviétique et de celle des pratiques mobilisatrices du pouvoir. Si l'importance du procès pour la légitimation du pouvoir et de ses politiques préconise l'investissement de multiples acteurs dans la campagne, les milieux cinématographiques ont des raisons supplémentaires d'y prendre une part active. Outre l'opportunité de valoriser le rôle du cinéma dans le domaine de la propagande politique – et, partant, de justifier l'allocation de financements pour assurer la transition au cinéma sonore – il s'agit en effet de démontrer la loyauté des cinéastes dans un contexte où les répercussions de l'affaire du Parti industriel atteignent les milieux cinématographiques mêmes. L'article examine les différents aspects de ce film, le contexte précis de sa production, les acteurs impliqués, les conditions de sa diffusion et de sa réception et se penche sur les éléments conservés, en émettant des hypothèses sur l'état de son montage originel. Adjoints à une reconstruction du dispositif technique d'éclairage, de prise de vues et d'enregistrement, ces différents éléments permettent d'analyser les rapports qu'entretiennent le son et l'image, ce qu'ils disent du procès et du sens politique de cette captation. En remontant au plus près du moment de création, on peut alors mesurer les effets de distorsion induits par des montages plus récents qui se servent des archives visuelles et sonores pour servir d'autres discours.

Dans la ville de Krasnodar, capitale du Kuban´ russe, se déroula du 10 au 24 octobre 1963 un procès public très particulier. Ses neuf accusés incarnaient les plus sombres aspects de la Seconde Guerre mondiale en URSS. Membres auxiliaires et gradés du Sonderkommando 10a, ils avaient pris part aux violences extrêmes commises par cette sous-unité de l'Einsatzgruppe D, chargé du « nettoyage » du sud de l'Ukraine et de la Russie dans le sillage de la Wehrmacht. L'écho qui fut donné à ce procès le distingue clairement des dizaines d'autres procès tenus à travers l'Union soviétique après l'amnistie partielle des collaborateurs en 1955, et des procès tenus dans le sud de la RSFSR plus spécifiquement. De multiples articles, dans la presse locale et centrale, une rediffusion radiophonique, un film documentaire (Au Nom des vivants), un livre à grand succès (L'Abîme), ainsi , enfin, qu'un projet de film de fiction avorté superposèrent des strates de récits, de sons et d'images portant sur l'histoire de ces neufs hommes, de leurs victimes et des enquêteurs qui les amenèrent devant la justice. Les variations de retransmission de l'histoire en fonction des divers médiums utilisés constituent l'un des fils rouges du présent texte, qui s'intéresse par ailleurs à la façon dont ces œuvres contribuèrent à étirer l'écho du procès de Krasnodar dans le temps. L'exemple de la médiatisation du procès de Krasnodar va à l'encontre de plusieurs idées reçues sur les rapports entre professionnels de l'art et professionnels de police ou de justice. Il confirme la marge de liberté dont ont pu parfois bénéficier les artistes sous le dégel, mais aussi quelques années au-delà. Il illustre diverses modalités de filmage d'un procès (1963 et 1965) et plus encore la riche variété des retransmissions possibles de l'acte judiciaire, de la rediffusion simultanée dans l'espace urbain à la nouvelle très littéraire d'un auteur engagé. Ce cas montre aussi comment un même artiste a retransmis sa vision du procès selon qu'il agissait en tant que journaliste, scénariste ou écrivain. L'étude confirme l'importance des ressources politiques dont disposaient les divers acteurs de cette histoire en ce qui concerne les limites du dicible et du montrable dans les années 1963-1967. Le rôle crucial d'un artiste très engagé, Ginzburg, eut ainsi raison d'un certain nombre de résistances institutionnelles et idéologiques jusqu'à ce que l'écrivain finisse par payer le prix de son engagement. La représentation extrêmement audacieuse de la collaboration durant la guerre et celle – tout-à-fait atypique – de l'idéologie nazie et de la Shoah font la singularité des œuvres de Ginzburg, tout privilégié qu'il fut dans les milieux littéraires. Il convient enfin de souligner que l'intensité de la couverture médiatique de ce procès, le rôle particulier de Ginzburg dans les relations germano-soviétiques et, enfin, les démarches confidentielles menées en parallèle par le Procureur général de l'URSS contribuèrent sans nul doute à la (ré)ouverture d'instructions à l'Ouest contre les criminels allemands mis en cause durant le procès, et jugés en RFA entre 1972 et 1980.

En novembre 1945, le Studio central de films documentaires de Moscou envoie une équipe d'opérateurs à Nuremberg pour filmer le procès des principaux criminels de guerre nazis. À l'issue des onze mois de procès, le Studio sort sur les écrans soviétiques, puis américains, le long métrage Sud Narodov (Le Tribunal des peuples, 1946 / The Nuremberg Trial, 1947). Devant à l'origine célébrer un événement historique, cette production s'inscrit en réalité dans la compétition politico- médiatique qui oppose l'Est à l'Ouest à la veille de la « guerre froide ». Dans la salle du tribunal de Nuremberg, les cinéastes soviétiques se partagent les tournages avec d'autres opérateurs dont une équipe du Signal Corps. S'il leur arrive de travailler de concert, la répartition des plages de tournage est stricte. Dans ces conditions, comment les cinéastes ont-ils pu réaliser leur film ? Quel fut leur parti pris dans la mise en scène de l'événement ? Et qu'est-ce qui le distingue de celui de leurs confrères américains ? Les choix des cinéastes soviétiques, s'ils répondent à des contraintes spécifiques, s'inscrivent plus largement dans une histoire des pratiques professionnelles. Ces pratiques se sont forgées dans les années 1920-1930, alors que la mise en scène de la justice devenait un enjeu politique majeur. Cet héritage constitue la toile de fond de la rhétorique sophistiquée déployée par le film réalisé à Nuremberg. L'articulation de ce double contexte permet non seulement de mieux caractériser les objectifs et les attentes suscités par cette entreprise, mais aussi de mettre en perspective les prétentions proprement historiographiques à l'origine de la démarche soviétique.

Afin d'étudier les dynamiques sociales qui sous-tendent les procédures judiciaires contre les criminels de la Seconde Guerre mondiale en Union soviétique, l'article examine trois films documentaires lettons dédiés aux crimes nazis et aux procès tenus dans les années 1960. En restituant la commande, la fabrication, la distribution et la réception de ces films, l'auteure jette un éclairage inédit sur le tissage des rapports entre mondes cinématographique, judiciaire et policier. Reflets des usages professionnels de l'image par les autorités, ces œuvres ont pour originalité de nous renseigner sur le rôle conféré au visuel dans l'investigation elle-même. Adressés à des publics dont les attentes préoccupent aussi bien les cinéastes que les autres acteurs impliqués dans la médiatisation des procès, ces documentaires permettent en outre de cerner les évolutions survenues au long de la décennie et de récuser la vision d'un filmage univoque et présumément propagandiste des procédures judiciaires. Progressivement, un engagement affectif du cinéaste y est délaissé au profit d'une mise en avant de marqueurs de neutralité et des témoignages oraux. C'est en se penchant sur les pratiques des cinéastes, sur leurs équipements et sur les façons de mettre le réel en image que l'article explore les résonances sociales des procès.