Contenu du sommaire : Les séries euro-méditérranéennes à l'épreuve du genre

Cet article propose d'étudier du point de vue des normes de genre un corpus de séries policières françaises diffusées par les chaînes hertziennes en prime time en 2013, et qui ont fait les meilleures audiences. Il s'agit de mesurer quelles normes de genre font consensus auprès du public français de ces séries. En utilisant les notions de stéréotype, contre-stéréotype et anti-stéréotype (Macé, 2007), on repèrera des récurrences et des différences, en prenant en compte les mesures d'audience genrées.

Cet article se propose d'étudier, sous l'angle du genre, les raisons de l'échec d'Élodie Bradford, une série policière française qui joue sur les stéréotypes femmes/hommes et le revendique. Partant de l'hypothèse de Geneviève Sellier, qui se demande si le succès de certaines séries du même type n'est pas dû au fait qu'elles ne remettent pas réellement en cause la domination patriarcale, nous nous demanderons si, à l'inverse, ce n'est pas justement parce que cette série a voulu remettre en cause cette domination pour son public féminin, tout en répondant aux attentes traditionnelles du public masculin, qu'elle n'a pas connu le succès. Pour tenter de répondre à cette question, nous nous appuierons principalement sur l'étude du générique et du premier épisode de la série.

Cet article traite des représentations de genre dans la série policière française Les Bleus, premiers pas dans la police (2006-2010), à l'intersection des rapports et des identités de race, d'ethnicité, de classe et d'orientation sexuelle. À partir d'une approche sémio-narratologique des personnages, nous étudions les différents modèles de féminité et de masculinité que la série construit. La série oppose deux modèles de féminité, l'une « masculine », l'autre « féminine », mais propose des modèles de masculinité plus variés. En analysant les différences de traitement des personnages, nous montrerons que si la série renouvelle les représentations de genre par rapport aux séries policières traditionnelles, elle le fait sur un mode très ambivalent, contestant les normes de genre tout en les réaffirmant.

L'écart d'âge entre femmes et hommes est au cœur de rapports de genre inégaux. Ce phénomène est observable dans les séries télévisées, sur plusieurs saisons. Une approche longitudinale montre que les écarts s'accroissent au fil des saisons. C'est la nature particulière du « héros de série télévisée » (HST, comme l'a baptisé Chalvon-Demersay), entremêlant personnage et interprète, qui permet de chiffrer précisément ces écarts, car les comédien·ne·s ont nécessairement un âge. Cette recherche met en relation des données appartenant aux personnages et d'autres relatives à leurs interprètes. Les comédiennes sont plus jeunes que leurs collègues, et plus jeunes que leur partenaire lorsqu'on leur connaît une relation. En outre les personnages féminins ont une durée de présence à l'écran plus courte, ce qui accentue l'écart d'âge général. Les femmes de plus de 50 ans sont donc particulièrement rares dans les séries. La tolérance envers le vieillissement des hommes s'oppose à la pression à ce que les femmes soient jeunes ou disparaissent des écrans. La sociologie des HST révèle une inégalité structurelle des âges qui maintient les femmes dans une infériorité professionnelle et narrative.

La série Hélène et les garçons a suscité il y a une vingtaine d'années un engouement chez les jeunes téléspectateurs et un intérêt du monde académique. Les Mystères de l'amour, diffusée actuellement par TMC, se présente comme une suite, mettant en scène les mêmes personnages vingt ans plus tard, joués par les acteurs d'origine. Le groupe de quadragénaires mis en scène semble préoccupé par les rapports qu'ils entretiennent avec l'autre sexe, et propose d'expliquer le comportement de chaque personnage à l'aune de caractéristiques de genre. Tautologies de nature essentialiste et conduites stéréotypées émaillent l'arsenal discursif de la série. Celle-ci propose une explication archétypale des conduites de chacun, qui s'inscrit dans un rapport traditionnel de pouvoir entre hommes et femmes. Pour autant, un épisode, abondamment publicisé par la chaîne, annonçait des rebondissements rompant avec les codes diégétiques habituels. Son analyse met en lumière les ambivalences d'une série qui, tout en proposant des fonctionnements du masculin et du féminin sur un mode archétypal, en teste les limites.

Comme en témoigne leur exportation dans plus d'une trentaine de pays, notamment musulmans, et leur succès commercial au niveau national, les séries turques connaissent un rayonnement sans précédent depuis quelques décennies. Longtemps sous-estimées des chercheurs et théoriciens en sciences sociales, elles constituent de nos jours un objet de recherche précieux dans différentes disciplines, dont la sociologie des publics et les études de genre (gender studies), dans le cadre desquels se positionne notre approche théorique. Nous partageons dans cet article les résultats d'une recherche qualitative que nous avons réalisée à Istanbul auprès de femmes, afin de faire ressortir les manières dont elles articulent cette pratique à leur quotidien. Nous avons pu constater que, loin d'être des « récepteurs » passifs, les femmes, de par leur expérience de « publics de séries », se servent de ces productions comme sources d'information ou comme moyens d'établir ou consolider les liens familiaux et sociaux. C'est grâce aux lectures critiques qu'elles font de ces productions que les femmes turques développent une certaine résistance envers le discours patriarcal auquel elles sont confrontées dans leur vie réelle. On peut même voir que la pratique des séries télévisées relevant du privé constitue pour ces femmes un moyen de réflexion et d'expression politiques.

Au croisement des Gender et Cultural Studies, et d'une Sociologie de l'enfance qui s'ancre dans une ferme reconnaissance de la capacité d'agir des plus jeunes (agency), cet article envisage les représentations de genre présentes dans les séries animées françaises. Diffusés au petit écran et destinés aux enfants, les dessins animés sont riches en modèles normatifs, et souvent révélateurs des inégalités qui persistent dans la société. Maintes fois reprogrammés et sujets à des phénomènes d'adaptation ou de reprise, ils permettent également de repérer des évolutions dans les représentations genrées, caractérisées par un jeu de tension entre conformisme et innovation, ainsi que des effets de retour en arrière (backlash). Des premières aventures de Tintin en semi-animation, en passant par Bonne nuit les petits, Petit Ours Brun, les célèbres séries « Il était une fois… » (l'Homme, les Découvreurs, les Explorateurs etc.), jusqu'aux productions plus contemporaines, ces programmes ont souvent relayé une conception différentialiste du genre, plaçant le féminin en position subalterne. Pourtant, certaines ont peu à peu accompagné les grandes transformations de notre société et interrogé les oppositions classiques, par exemple à travers un ton militant, un humour transgressif ou un usage créatif de l'anthropomorphisme. Malgré les ambivalences qui persistent, on trouve aujourd'hui aux côtés de modèles plus traditionnels des personnages qui bousculent toute la chaîne sexe-genre-désir (Candy, dans Les Zinzins de l'espace), d'autres qui prennent position en faveur des combats féministes (Maestro et Psi, dans Il était une fois… notre Terre), et de plus en plus d'héroïnes indépendantes et combatives (par exemple Betty ou Rosie dans la tranche « Girl Power » de la chaîne Gulli).

Cet article porte un regard nouveau sur les trois plus gros succès du film de gangsters hollywoodien du début des années 1930 : Little Caesar (M. LeRoy, 1931), The Public Enemy (W. Wellman, 1931) et Scarface (H. Hawks, 1932). Nous reviendrons sur la vision ambivalente qu'ils proposent de la masculinité dans le contexte de la Grande Dépression, avant d'examiner à nouveaux frais les réceptions dont ils ont fait l'objet aux États-Unis au moment de leur sortie en articulant logiques de genre, de classe et d'ethnicité.