Contenu du sommaire : Isolement et ouverture au monde

Les questions de la clôture et de la claustration sont essentielles et intimement liées dans le Voir Dit de Guillaume de Machaut. Le texte, où prolifèrent les rondeaux et dont la Roue de Fortune gouverne la narration, comprend en outre nombre de scènes où l'enfermement est thématisé : enfermement des objets, tel le portrait de Toute Belle, confinement des amants dans leurs chambres ou dans l'auberge de la Foire du Lendit, menace de prise de corps par les Grandes Compagnies, finalement détournée par le biais de l'allégorie, tout le Voir Dit métaphorise en fin de compte la possibilité qu'a la littérature d'enclore le secret ultime des amants.

La lecture du Débat de Villon et de son cœur, pièce qui traite du soi, met en place une image de mélancolique présente également dans d'autres poèmes. On pourrait penser que cet autoportrait sous le signe de la bile noire empêche de s'ouvrir au monde, mais on montrera que les références villoniennes ne sont pas celles auxquelles on s'attend et qu'elles construisent un ethos qui conduit le poète à s'adresser aux autres et à se soucier de la société dans laquelle il vit. En effet, l'enfant de Paris lie la mélancolie et la colère, comme d'autres à son époque, brouillant quelque peu la théorie plus autorisée des quatre tempéraments. La figure de Saturne – à la fois planète de la mélancolie et personnage qui dialogue avec Salomon sous forme de proverbes – incarne un point de rencontre entre les deux tempéraments bilieux et elle résume une image de soi en même temps qu'un choix d'écriture.

Isolé du monde par les barreaux de sa prison, l'auteur du Prisonnier desconforté du château de Loches fait face à la vacuité de sens produite par cette peine qui est, par définition, une privation de vie publique. Dès lors, la poésie devient la voie privilégiée pour recréer ce monde absent. Il s'agit tout d'abord pour le Prisonnier de rejouer la Genèse divine qui se dissout alors dans une genèse littéraire, action mimétique et proprement poïétique. La voix poétique rappelle ensuite directement le monde à ses yeux à travers une revue testimoniale des états du monde et de sa propre expérience. Mais cette capture visuelle tend à créer une permanence artificielle et illusoire, douloureuse ; il ne reste plus dès lors au Prisonnier qu'à tenter de multiplier les formes de dialogue, avec les futurs lecteurs, avec Dieu, avec les œuvres littéraires passées ou futures, que ce soit par des adresses directes ou des formes poétiques invitant en elles-mêmes au dialogue. L'ouverture ne se fait plus au monde mais par l'ouverture d'un nouveau monde, fait de mots et d'échos.

Loin d'être un phénomène périphérique, la poésie carcérale de Clément Marot (les poèmes du « cycle carcéral », 1534 ; L'Enfer, 1539), Michel d'Amboise (l'Aglogue ou carme pastoral, 1533 ; Le Babilon, 1535) et Étienne Dolet (Le Second Enfer, 1544) est le signe fort d'une interrogation nouvelle sur la nature profonde du rapport entre un individu singulier et la communauté qu'il a provisoirement quittée. Dans le prolongement de la tradition boécienne et dans le contexte particulier de la législation pénale au début du xvie siècle, le poète-prisonnier se trouve dans une situation doublement inédite : comme prisonnier « mis à nu » et séparé de la collectivité, il est particulièrement conscient de son estat et des défauts de la communauté dont il a été injustement exclu ; comme poète paradoxalement « élu », marqué (positivement) par l'infamie, il est capable de produire une vision nouvelle de cette communauté à la fois lointaine et désirée.

À la fin du Moyen Âge, certains prisonniers ont fait entrer l'image, en plus de l'écrit, dans leur espace d'enfermement, tel le château de Selles à Cambrai. Ils ont orné les murs de leurs cellules en gravant ou traçant des thèmes divers. Çà et là, des scènes religieuses voisinent avec des personnages, le monde animal, domestique ou héraldique, tout en côtoyant des marques écrites. Cette conquête des espaces carcéraux par la pratique graphique relève d'une stratégie de communication de la part des prisonniers. Les graffiti répondent à un besoin de s'exprimer face au dedans et au dehors. Ces signes, qui revêtent une dimension identitaire, individuelle et collective, décors d'un entre-soi social, manifestent un souci de résister au monde extérieur. Ces images inédites nous donnent également accès au rêve d'évasion de ces hommes isolés vers le dehors, un monde humain familier et divin eschatologique. Elles participent aussi à des enjeux mémoriels en se laissant approcher par divers lecteurs.

La prison constitue un lieu paradoxal. Espace clos de captivité où l'on purge une peine à l'issue d'un jugement, elle est aussi, dans une perspective hagiographique, le lieu d'incarcération d'un innocent, donc un lieu d'injustice qui prélude au jour de naissance du saint. La fréquence du thème de l'enfermement dans la littérature hagiographique n'a paradoxalement pas donné lieu à une iconographie variée et profuse. Cet article souhaite s'intéresser à une problématique attachée au thème de l'enfermement : celle de la visite miraculeuse formant modèle à une conception plus large de la prison. Par définition le thème de la visite met en scène l'intérieur et l'extérieur et la question du franchissement de cet espace, autant de problématiques abordées dans le présent volume. Il s'agira ainsi de replacer dans un contexte culturel la problématique de la visite aux prisonniers, qu'il s'agisse de celle de saints à des laïcs ou de celle d'anges, voire du Christ lui-même, aux saints prisonniers, au travers des images et ainsi tenter de déterminer un modèle présidant à l'élaboration de ce corpus iconographique.

Bien que relative dans les faits, la différence du rapport au temporel entre les clergés séculier et régulier est constitutive de l'identité sociale de chacun. À travers l'analyse statistique de 225 tombeaux d'abbés et d'évêques français des xiiie et xive siècles, cette brève enquête comparative propose de le démontrer en identifiant entre les deux catégories cléricales des tendances divergentes relatives à l'emplacement, au type, aux matériaux et à l'iconographie des monuments.

Alors que le retrait final du Cœur entre les murs de l'hôpital résonne comme une forme d'enfermement, il s'agit d'interroger l'organisation spatiale de ce lieu qui vient ébranler le chevalier en le présentant comme un malade qui s'ignore. Multipliant les frontières (seuils, passages, limites…), il spatialise l'identité du héros afin de mieux la remodeler. Ces différentes métamorphoses, vécues au gré de la découverte des merveilles de l'hôpital – notamment l'armorial et le cimetière –, interrogent non seulement la vitalité du Cœur, mais aussi celle de la littérature dont il est l'héritier. L'opposition entre amants loyaux et déloyaux, directement inspirée de L'Hôpital d'Amour d'Achille Caulier, soulève en effet la question de la fidélité, y compris vis-à-vis d'une tradition littéraire. De fait, le séjour à l'hôpital semble mettre en tension différentes possibilités d'appréhender l'expérience amoureuse (la vivre, la lire, l'écrire). Derrière le Cœur qui visite l'édifice affin d'en savoir raconter se laisse alors entendre une voix qui vacille, cherchant une manière de survivre, en quête de matière. Ainsi, tandis que le personnage se retire à l'hôpital, la voix poétique se déploie hors les murs, délivrant un diagnostic littéraire et mettant le livre au monde.

Un protocole d'un notaire instrumentant sur les bords de l'étang de Berre en 1343–1345 révèle l'activité de crédit de Bondavin de Draguignan, le Shylock reconsidéré de J. Shatzmiller, dans un secteur de l'espace provençal qu'il ne semblait pas avoir fréquenté.