Contenu du sommaire : Civilité et société civile à Taïwan

Cet article présente la théorie littéraire de la transitionnalité et interroge la pertinence d'une application de cette théorie au contexte taïwanais.D'une part, il commence par mettre en perspective la définition de la civilité. Trois théories s'efforcent d'articuler le concept de civilité avec les pratiques littéraires : celles de Norbert Elias, de Jürgen Habermas et d'Hélène Merlin-Kajman. Dans les trois cas, la littérature, en tant qu'institution, établit des liens singuliers entre individus. Ces liens sont au fondement des sociétés dites « modernes » et plus principalement au cœur du principe démocratique. Il revient à Hélène Merlin Kajman de forger une théorie littéraire originale à partir de ces liens singuliers qu'elle qualifie, à la suite de Donald Winnicott, de transitionnel. D'autre part, l'article présente quelques études sociologiques qui montrent – quand bien même discrètement – le développement de la société taïwanaise à travers ses institutions littéraires. Ce rapprochement pourrait confirmer le rôle transitionnel de la littérature dans l'avènement d'une société « pour soi », suivant l'expression employée par David Schak. L'enjeu de cet article est bien de montrer les conditions potentielles d'applications de cette théorie au contexte taïwanais. Ainsi, la transitionnalité pourrait contribuer au débat propre aux études taïwanaises.

Il y a soixante ans, la société taiwanaise était très incivile. Composés de nombreux groupes de langue maternelle différents, les gens avaient peu de respect pour les autres que ceux de leurs propres cercles sociaux. Des changements dans les attitudes et les comportements sociaux ont commencé à apparaître au début des années 1990, et peu de temps après, Taiwan s'était forgé une réputation de lieu très civil. Cet article raconte comment ce changement a pris son envol, en examinant les rôles des différents facteurs : la migration et le développement économique ont fait sortir les gens de leurs communautés locales où ils ont rencontré et interagi avec des étrangers ; un mouvement démocratique a fomenté la chute d'un gouvernement autoritaire, la littérature indigène a contribué à créer une identité mentale taïwanaise et les mouvements sociaux ont élargi l'identité sociale, permettant aux gens de voir les autres comme des membres d'une société qu'ils appréciaient.

Cet article propose d'examiner le développement du secteur éditorial à Taiwan et les défis historiques, politiques, linguistiques ou encore économiques qu'il a dû et doit encore surmonter pour dégager des espaces permettant le partage de textes, littéraires ou non. Si les soubassements d'un espace autonome de transmission littéraire ont été, malgré la censure, posés pendant la colonisation japonaise puis sous le gouvernement autoritaire du Kuomintang, le secteur éditorial taïwanais n'a véritablement pris son essor qu'à la faveur de la démocratisation dans les années 1990 et 2000, en parallèle à l'émergence d'une société civile diverse et active. Alors que le développement économique du pays et la hausse généralisée du niveau d'éducation ont favorisé des attitudes favorables à la lecture, la numérisation des pratiques culturelles révèle des fragilités en partie liées aux ruptures et traumas de l'histoire taïwanaise.

La question de la poésie moderne de langue chinoise à Taiwan a d'abord été de savoir d'où elle parlait, à qui elle parlait, comment elle parlait. Question – questions – dont la réponse détermine à la fois l'espace qu'elle constitue comme celui dans lequel elle se déploie. A ses débuts, elle a été, dans les années 50, majoritairement le fait de continentaux réfugiés qui n'avaient plus pour communauté et pour patrie que la langue chinoise alors même qu'ils avaient pour tâche, dans la continuité du 4-Mai, d'une langue poétique à totalement recréer. D'où, entre nostalgie et une façon de non-lieu, l'exploration privilégiée des mondes intérieurs individuels autant que l'ambition de s'écrire dans une poésie universelle. Mais – signe de l'importance qu'on a toujours accordée à la poésie dans les contrées de culture chinoise – dans les années 70, un nouveau public attend autrement, et davantage, de la poésie qui se fait : qu'elle parle en son nom. La poésie se doit donc d'exprimer un « nous » plus collectif, qui prenne en charge son sol et sa mémoire. Moment décisif, qui oriente définitivement la poésie de Taiwan vers la prise en compte à la fois de la vie réelle et de sa culture propre, dans son histoire comme dans le moment présent. C'est ce qui jette les prémices d'une réconciliation de la poésie et de son public. Dès lors, forte d'un outil langagier forgé au cours des deux décennies précédentes, la poésie accompagne les transformations socio-économiques ou les soubresauts identitaires de la fin du XXe siècle, ainsi que la libération de la parole et des mœurs caractéristiques du début du XXIe.

Les trois films du réalisateur taïwanais Lee Hsing 李行 étudiés ici, Good Neighbors 兩相好 (1962), Our Neighbor 街頭巷尾 (1963) et Oyster Girl 蚵女 (1964), ont en commun de mettre en scène l'exercice d'une civilité favorisant la constitution d'une communauté pacifiée. Dans leur représentation de certaines tensions sociales du Taïwan de cette époque et de par leur positionnement par rapport à l'idéologie du régime du Kuomintang, ces œuvres apparaissent comme éminemment programmatiques. Or, nous observons qu'en l'espace des deux années qui séparèrent le premier du dernier de ces trois films, Lee passa de la défense d'un projet de civilité « authentique », propice au développement d'un esprit démocratique, à la célébration d'une « civilité » de pure « façade », conforme à la logique d'un pouvoir hégémonique. Cette évolution correspondit au passage du cinéaste de l'industrie des taiyupian (films en taïwanais), à laquelle appartenait encore Good Neighbors, à celle des guoyupian (films en mandarin) avec Our Neighbor, puis au mouvement du « réalisme sain » 健康寫實 patronné par la Central Motion Picture Corporation 中央電影公司, principale société de production du Kuomintang, avec Oyster Girl. La première partie de cet article montre comment Good Neighbors établit un espace de civilité « authentique » à travers son dispositif sonore, tandis que la seconde éclaire l'évolution du discours de Lee dans Our Neighbor et Oyster Girl, deux films où la « civilité » n'est plus qu'un modèle imposé empêchant toute forme de débat véritable. Il nous semble ainsi possible d'argumenter que si l'industrie des taiyupian offrit à Lee un espace de liberté suffisant pour proposer un modèle de civilité « authentique », les contraintes du « réalisme sain » le détournèrent de cet effort, l'amenant à promouvoir une « civilité de façade » utile au maintien d'un pouvoir autoritaire.

Durant les années 1970-1980, Duras commence à acquérir un lectorat populaire à Taïwan grâce à la traduction de Hu Pin-Ching (胡品清). La notoriété de Duras atteint son paroxysme avec la publication de L'Amant en 1984. À une époque où la littérature taïwanaise cherche à se débarrasser de la forme stérile dictée par l'autorité officielle, l'œuvre de Duras coïncide avec la tentative de la littérature de Taïwan de se frayer un nouveau chemin en s'appropriant la littérature étrangère. L'écriture innovante, l'esprit rebelle et l'engagement social, qui font la singularité de l'œuvre de Duras semblent la préparer à une réception inespérée, du monde entier comme à Taïwan. La traductrice Hu Pin-Ching a rempli à cet égard le rôle de médiateur dans la transmission de Duras à Taïwan. Parmi les auteurs français qu'elle a traduits, le choix de Duras frappe par sa différence radicale avec les romans français traditionnels. On s'interrogera pour savoir comment la traductrice, par-delà cette opposition entre l'innovation et le conservatisme, s'adonne au plaisir de traduire et parvient à restituer de Duras une conscience féminine qui lui est propre. Duras incarne en effet une nouvelle façon de sentir la littérature. Non seulement elle a suscité un vif attrait auprès du grand public, mais encore elle exerce des influences sur la création romanesque de Taïwan. Toutefois, toute œuvre traduite fait l'objet d'une métamorphose idéologique en fonction du contexte socio-culturel qui l'accueille. L'œuvre de Duras, transférée à Taïwan, donne lieu à des interprétations exclusivement féministes, de même que l'auteure s'est érigée en figure emblématique du féminisme. L'œuvre durassienne est présentée comme intimement liée à l'exotisme et l'érotisme, tant est si bien que l'aspect anti-colonial, pourtant à l'œuvre dès les tout premiers romans de Duras, est sinon occulté, du moins relégué au second plan. On verra que, malgré la distorsion dans la réception – s'appuyer sur l'un des discours dominants au détriment des autres –, cette traduction littéraire peut servir de tremplin démocratique, dans la mesure où, en oscillant tour à tour entre telle ou telle lecture, elle résiste à l'hégémonie des opinions, et engendre une myriade de réécritures et d'intertextualités créatrices à Taïwan.

L'histoire du Tibet et du Xinjiang présente des parcours croisés de même que des différences. Les deux régions ont pour point commun d'avoir été annexées à la Chine en 1950, soit un an après la prise du pouvoir à Pékin du Parti Communiste Chinois avec sa tête Mao Zedong. Depuis cette date, ces deux régions connaissent une répression impitoyable qui s'articule autour d'une surveillance très étroite de la population, des sévices physiques et psychologiques, une immigration importante de « Han » (Chinois de souche) et une politique d'assimilation sur les plans de la culture, de la religion et de la langue.