Contenu du sommaire : Deuil et mémoire en Amérique latine

Cet article analyse les enjeux d'un corpus d'archives issues des processus de recherche-création en performance du collectif artistique colombien El Cuerpo Habla (Le corps parle), réalisés entre 2007 et 2018. À travers des actes politico-esthétiques de résistance incarnée, El Cuerpo Habla est reconnu comme une référence dans l'histoire de la performance et des corporéités en Colombie. Ses créations réécrivent la mémoire des corps lacérés, attachés, exécutés, démembrés, façonnés par diverses formes de violence et réduits au silence, et elles transforment ces traces dans une poïèsis de la chair.L'analyse proposée ici se déploie autour de trois axes : tout d'abord, l'élaboration politico-esthétique du corps en acte, telle qu'elle apparaît dans la première recherche (2007-2008) ; ensuite, la mort de la représentation et l'émergence d'une chair qui parle, ce qui constitue la visée de la deuxième recherche (2010-2011) ; enfin, les voies expressives par lesquelles la performance s'énonce, ouvrant à la fois sur la fabulation et l'émancipation des corps, une direction approfondie dans la troisième recherche (2016-2018). Ce parcours est pensé en dialogue avec Foucault (pouvoir-savoir) ; Rancière et Laura Quintana (partage du sensible, émancipation) ; Deleuze et Guattari (corps sans organes et fabulation) ; ainsi qu'Elsa Blair et Elizabeth Jelin (violences corporelles, mémoires collectives et douleur sociale).

Pisagua, ancien port salpêtrier de Tarapacá, fut utilisé au xxe siècle par les autorités chiliennes pour reléguer et « concentrer » des populations-cibles, notamment après 1973. Sa construction mémorielle, associée aux violences d'état et au deuil, garde une forte charge traumatique. Nous analyserons l'investissement artistique de Pisagua sous cet aspect, entre les années 1970 et 2000. Dans quelle mesure l'action artistique participa-t-elle d'une inscription spatiale des mémoires de la violence répressive, contribuant à ériger Pisagua en lieu de condensation sociale et territoriale (Debarbieux,1995) ? Dans une perspective de géo-histoire culturelle, deux productions relevant de contextes distincts sont mises en regard : l'album Pisagua d'Angel Parra (1973-1976) qui transcrit l'expérience concentrationnaire à l'interface du témoignage et de l'engagement artistique ; et la Performance de Pedro Lemebel (2007), qui « fait avec » Pisagua pour raviver les traces des détenus-disparus. Nous soulignerons leur vocation à prendre en charge un récit non consensuel, interrogerons leur esthétique paradoxale, ainsi que leur contribution à l'établissement d'une spatialité symbolique.

La longue guerre civile (1960-1996) qui ensanglanta le Guatemala eut pour conséquences des migrations forcées, des disparitions et des massacres qui laissent derrière eux de nombreuses traces. La question du deuil est donc centrale pour un grand nombre de communautés indigènes, les premières concernées par la quantité de victimes. Le discours officiel, qui reconnaît l'existence des atrocités, reste cependant mitigé face au traitement de ces deuils. La question de la mémoire du conflit demeure suspendue et fait apparaître un clivage entre anciens militaires et victimes ou descendants de victimes. Face à un discours dominant pro-militaire, fait au nom de la défense de la Nation, a émergé un contre-discours subalterne. Cet article se propose de montrer comment des réalisations artistiques, en particulier des fresques, permettent de donner la parole à des communautés dont le deuil restait autrement invisible et indicible.

Après l'accord de paix de 2016 entre la guérilla des FARC-EP1 et le gouvernement colombien, l'art a renforcé son engagement dans la représentation et la mémoire des violences subies durant le conflit. Les victimes ont participé activement à des œuvres collectives mobilisant leurs récits, archives et mémoires, révélant des convergences et des divergences liées aux choix esthétiques et éthiques des artistes. Le concept de « bifurcations biographiques » (Bidart, 2006 : 29-57) permet d'élargir la notion de victime aux signataires de paix et à ceux qui quittent des groupes armés, que l'on pourrait considérer comme « victimes structurelles ». L'art aborde la violence comme thématique mais cela présente des limites au moment de vouloir la considérer comme une catégorie esthétique. En outre, l'art peut offrir aux victimes la possibilité de devenir des sujets actifs, au centre d'une poétique qui leur donne voix et visibilité et qui peut comporter des tensions. D'une part, l'expérience théâtrale de la troupe De Frente, composée d'anciens membres du Front 57 des FARC-EP, met en évidence les dégâts produits par une initiative éloignée d'une vision du « Do No Harm »2. D'autre part, le projet d'art contemporain Malo para hacer muñecos de Juan Manuel Echavarría propose une voie vers la vérité et l'inscription d'une mémoire des violences, qui pose les bases d'un dialogue entre réalité et fiction. Dans les deux cas, ces projets soulignent l'idée que l'art peut naviguer entre témoignage, esthétique et enjeux éthiques, tout en ouvrant un espace pour la réflexion et la réconciliation.

Comment construire un objet qui combine sa puissance symbolique avec la création de nouvelles formes de sociabilité entre des populations affectées par un fait violent ? Une pièce d'habillement – un vêtement traditionnel des habitants d'une région andine du Pérou, tissé en laine d'alpaga – a joué un rôle déterminant dans l'identification de personnes disparues. Elle se situe également au cœur du développement d'un projet participatif, où elle devient un support de mémoire et se fait porteuse de voix pas toujours écoutées. À travers ce projet, se révèlent certaines qualités fondamentales du textile : sa capacité à communiquer et à activer des réflexions sur les conflits sociaux, en promouvant une politique de représentation citoyenne et de nouvelles formes de résistance sociale ainsi qu'en rendant possible le témoignage. La Chalina de la esperanza est un exemple d'action artistique qui associe création participative et cristallisation d'une mémoire collective, par le biais des éléments propres à l'univers textile andin.

Cet article interroge les conditions esthétiques de l'ex/position du corps dans des contextes marqués par la disparition forcée et la violence extrême. À partir des pratiques artistiques de Doris Salcedo, il propose une réflexion sur les formes du deuil lorsque celui-ci ne peut ni s'accomplir ni se résoudre. En dialogue avec les pensées de Deleuze et Guattari, Butler, Diéguez, Benjamin et Didi-Huberman, l'analyse élabore la notion de géoesthétique du deuil afin de penser l'art depuis des milieux où la séparation symbolique entre vie et mort se trouve profondément altérée. L'esthétique y est conçue non comme régime de représentation, mais comme expérience d'exposition, dans laquelle corps, langage et communauté sont affectés par l'absence. Ces pratiques ne relèvent ni de la réparation ni de la commémoration. Elles opèrent dans un espace liminal où le deuil demeure suspendu, produisant des configurations du commun précaires et fondées sur la vulnérabilité partagée, la persistance de la perte et la nécessité éthique du témoignage.

Dans Antígona González (2012), Sara Uribe transpose le mythe sophocléen dans le contexte contemporain des disparitions forcées au nord du Mexique, en faisant de l'écriture un acte de résistance politique et mémorielle. Ce poème-documentaire, fondé sur une esthétique du fragment et de la polyphonie, mêle témoignages, extraits juridiques, récits fictifs et voix anonymes. En cela, il s'inscrit dans ce que Cristina Rivera Garza nomme une nécroécriture : une pratique littéraire surgie au contact de la disparition, qui tente de restaurer les liens entre langage, deuil et justice.À travers cette œuvre, l'autrice compose une archive de la douleur et une poétique du deuil empêché, dans un contexte où les familles n'ont ni corps, ni sépulture, ni reconnaissance. Le texte fait entendre un chœur d'Antigones modernes – rastreadoras, mères, sœurs – qui refusent l'effacement symbolique de leurs proches. Il devient ainsi contre-récit à la logique nécropolitique de l'État, et forme de réparation symbolique.Cet article analysera Antígona González comme dispositif mémoriel à la croisée de l'archive, du témoignage et de la poésie, en mettant en lumière la manière dont le langage, même fragmentaire, devient une forme de survie et d'action politique.

Ce travail explore comment les images échographiques contribuent à la construction des boîtes à souvenirs et instaurent une forme d'existence pour les produits morts de la conception qui décèdent avant la 20ᵉ semaine de gestation. Il vise à contester la logique hégémonique qui les réduit à une simple inexistence juridique et sociale. En adoptant une perspective transdisciplinaire qui articule philosophie et psychologie, cette recherche mobilise des concepts tels que le simulacre, la larvalité (Deleuze et Guattari) et l'instauration (Souriau), tous enrichis par le concept de “Supplément biographique” de Vinciane Despret. Les résultats de l'étude montrent que, même en l'absence de reconnaissance formelle, ces produits morts de la conception persistent à travers des vestiges matériels. L'échographie, en rendant visible ce qui n'est pas encore né et ce qui n'est jamais venu au monde, se révèle être un dispositif capable de créer une existence-simulacre, offrant ainsi une forme de résistance à l'invisibilité. En conclusion, l'existence ne se limite pas à la complétude biologique ni à la reconnaissance juridique. Elle s'exprime sous de multiples degrés et modes, résistant à travers la mémoire, les émotions, les images et, dans ce cas précis, l'acte de fabriquer une boîte capable d'abriter des souvenirs et des objets désormais sans propriétaire.