Contenu du sommaire : Prélever, exhiber. La mise en musées

Symptôme d'une post-modernité en quête d'un ancrage ancestral regénérateur de valeurs perdues, le patrimoine est une notion consensuelle, tentaculaire, s'étendant dans tous les domaines et dans tous les sens. Pour prendre la mesure de cette extension, il n'est besoin que de feuilleter la presse parisienne sur une période limitée (fin 1996-début 1997) : le patrimoine est impliqué, directement ou indirectement, dans nombre de débats, d'« affaires », petites ou grandes ; légitimant l'idée d'un monde peuplé d'authenticités menacées, il est source de paradoxes, d'ambiguïtés et de malentendus. Importé en Afrique comme le volet culturel de la politique africaine de la France, repris par les intellectuels et les politiques soucieux de construire ou de réconcilier la nation, il se voit détourné de sa vocation culturelle et même retourné contre son idéal unitaire : il propose plusieurs versions de la réalité, indéfiniment réenracinée. Dès lors, la patrimonialisation d'un pouvoir supposé ethniciste n'est plus seulement économique mais aussi bien artistique, mémorielle, religieuse, tribale, voire génétique. Le cas du Congo, évoqué ici en filigrane, est exemplaire de ce malaise.

Des entretiens réalisés avec Denise Paulme et Michel Leiris, en 1987, à propos de la création du musée de l'Homme en 1936, permettent de souligner la permanence des questions qui surgissent lorsqu'il s'agit de mettre en scène la culture des autres. Ils permettent également de mettre en perspective les mutations d'un établissement sur plus d'un siècle, les questions fondamentales de la constitution des collections et de leur présentation. Ils montrent combien la question de l'art a toujours été centrale, et le rôle que l'ethnologie a joué et joue, malgré elle, dans le commerce des objets d'art dit « primitif ».

Les habitants de l'extrémité de l'Afrique ont été très tôt à l'affiche, occupant une place prépondérante dans le regard de l'Occident sur l'Autre : celle d'une population liminaie. Ainsi peut-on suivre sur la longue durée l'histoire des lieux où s'exhibe le corps des Khoisan, aussi bien que celle des glissements du regard sur ce corps. Des placards muraux aux cabinets de curiosités, des jardins d'acclimatation aux musées, l'œil interroge l'appareil, les postures, la morphologie. A travers cette histoire, qui est celle de la construction d'un objet d'une radicale étrangeté, on peut suivre également les variations d'un questionnement ontologique de l'Occident. Le problème de l'authenticité de l'objet est bien sûr central, et s'énonce aujourd'hui dans les mêmes termes, à l'heure de la renaissance d'une identité khoisan.

Dès le début du XXe siècle, parmi les activités qui vont ébranler le paysage culturel occidental, figure celle de l'art dit « primitif ». Dans l'élaboration de ses fins, l'art occidental moderne rencontre des difficultés qui préfigurent les contradictions que connaissent les sociétés européennes. Dans le domaine des arts plastiques, de la musique, du théâtre, de la littérature, des problèmes nouveaux surgissent et reçoivent des solutions inattendues, remettant en cause non seulement certaines théories de l'esthétique occidentale, mais également la pratique de l'institution muséale. La (re)découverte des arts dits primitifs par le monde culturel et artistique européen au début du siècle est l'une des sources fondatrices de cette situation. Notre propos consistera à repérer comment, à la réception et à la mise en valeur des arts non européens dans le discours esthétique occidental, le concept d'art primitif s'est transformé en concept artistique et muséographique. Repérer aussi précisément que possible les indices qui ont présidé à la transmutation de ce concept en art premier et évaluer son implication dans la pratique muséale en Afrique.

II est communément admis que les modes d'exposition des objets dans l'espace des musées ethnographiques nous renseignent tout autant sur les cultures représentées que sur les époques et la culture productrices de ces représentations. Deux techniques expositives dominent de nos jours la présentation des objets africains dans l'espace des musées : le souci de contextualisation avec une dimension ethnographique (musée de l'Homme) et l'approche esthétique (fondation Dapper, musée des Arts africains et océaniens). Cependant, et au-delà de la dichotomie objet ethnographique/objet d'art, force est de constater que dans certains musées, notamment au musée de la Chasse et de la Nature à Paris, nature et culture semblent aller de pair dans la salle d'Afrique. Ainsi, des lances, des armes, des masques et des sculptures sont exposés à côté de têtes d'animaux, d'animaux empaillés, de cornes d'éléphant en ivoire, de peaux d'animaux, le tout présenté sous forme de trophées de chasse. Si nature et culture sont étroitement liées pour ce qui est de l'Afrique, en revanche la salle d'Asie contient essentiellement des objets de culte. À la fin du XXe siècle les objets africains semblent occuper une position inégale face aux productions matérielles des autres régions géographiques : ce sont quelques-uns des aspects de cette situation que cet article entend examiner.

La section d'ethnographie du Musée royal de l'Afrique centrale de Tervuren en Belgique gère, depuis un siècle, une énorme collection d'objets dont le statut a changé avec le temps. Au début, les sculptures n'étaient pas exposées à des fins esthétiques ou scientifiques, elles servaient seulement de décor exotique à la propagande coloniale. Avec le temps, certaines ont reçu la mention « chef-d'œuvre » tandis que les autres furent cataloguées comme témoignages culturels. Le parcours vers l'acquisition d'un statut qui leur donne enfin une place digne de leur intérêt est relaté et ce, au sein d'un musée qui comprend de nombreuses autres sections de sciences humaines et de sciences naturelles.

À travers l'évolution des masques dogon depuis leur entrée au musée de l'Homme dans les années 1930 jusqu'à aujourd'hui, cet article met en lumière le processus de muséification du village de Sangha, haut pôle touristique et ethnologique du pays dogon (Mali). Envisagé dans les recherches muséographiques et ethnographiques comme objet-témoin et non pour lui-même, le masque s'est trouvé, en dépit de son dynamisme, réduit à l'illustration traditionnelle et figée d'un mythe fondateur. L'auteur montre comment ce mode d'appréhension s'est par la suite prolongé dans les regards successifs posés sur l'objet ~~in situ~~, notamment ceux des ethnologues et des touristes. Elle analyse ensuite le devenir actuel des danses masquées à Sangha, où la dimension dynamique de l'objet est occultée au profit d'une fixité qui offre l'image d'un musée animé.

Cet article analyse deux expositions qui se sont tenues en Angleterre en 1995 : « Africa : Art of Continent » à la Royal Academy of Arts, et « Siyawela : Love, Loss and Liberation in Art from South Africa » à l'Art Gallery de la ville de Birmingham. Il explore la façon dont les deux expositions traitent de la réaffirmation du pouvoir rédempteur de l'art et du fait que les deux sont fondamentalement présentées comme des événements commémoratifs. La première est consacrée au pouvoir et à la créativité des civilisations anciennes, lesquelles ont été niées par l'arrogance colo- niale, et l'autre au pouvoir et au triomphe de l'humanité sur la barbarie de l'apartheid. Par ailleurs, il s'agit dans les deux cas d'expier le passé colonial. Cependant, même si ces deux expositions doivent être comprises comme des représentations de l'histoire, et comme le désir d'un avenir post-colonial, l'une réalise cet objectif par le biais du déplacement, du démanbrement et de l'amnésie en recourant à la ressource de l'autonomie de l'art et de la culture, tandis que l'autre le réalise à travers la personnification et la commémoration.

La constitution des fonds du musée d'Ethologie de Hongrie provient d'objets collectés d'une manière non systématique, presque accidentelle, dépendant des moyens financiers et du contexte politique qui a marqué différentes périodes de l'histoire de la Hongrie. Certains facteurs, comme l'ouverture ou la fermeture des frontières, les destinations privilégiées des voyageurs, etc., déterminèrent la constitution de la collection africaine. Jamais le musée n'a eu l'occasion de monter et mener une expédition scientifique sur le continent africain. Ce sont les marins, les missionnaires, les chasseurs ou les collectionneurs de métier, les employés des Etats coloniaux, médecins, journalistes, coopérants qui figurent parmi les donateurs et vendeurs d'objets. Le fait que les pièces provenaient essentiellement d'Afrique orientale et d'Afrique du Sud, les objets rituels relevant de l'art africain, tels que les masques, les statues et les figurines sont représentés dans une moindre proportion que les objets d'usage quotidien, les armes ou les parures. Les études africaines, en Hongrie, continuent à privilégier l'Afrique orientale et le territoire des anciennes colonies allemande, belge et portugaise de l'Afrique centrale et de l'Afrique du Sud.

Comment définir un musée ethnographique, quelle est sa mission, quelle vocation a-t-il face à l'humanité, à la société, face aux cultures réelles visées par l'activité et les intérêts de la mise en musée ? Curiosité, expression de l'expansion culturelle d'un système impérial, aspiration à l'intégration dans une entité culturelle universelle laquelle oblige à une certaine responsabilité ? La politique de la formation des collections relève-t-elle d'une spontanéité ou de l'occasion à saisir, d'une éventualité face à la « clairvoyance » du scientisme ? La personnalité du collecteur et l'« œuvre de collecter » ont-elles un rôle à jouer ? Collecter signifie-t-il « influencer » le milieu culturel ? Les « textes » et les « contextes » nous plongent dans le périple des objets. Nous livrons là quelques aveux d'un collecteur « sur le terrain africain ».

En Afrique tropicale, les premiers musées, créés au début du siècle par les colons portugais et britanniques, furent conçus comme des lieux destinés à favoriser la mise en valeur des territoires conquis et à célébrer la colonisation européenne. A partir des années 1940, le musée devient un centre de recherches sur les cultures et l'histoire africaines, pour permettre une meilleure connaissance des peuples africains et faciliter ainsi les politiques coloniales. L'image de l'Afrique diffusée par ces expositions différait d'une colonie à l'autre. Défini essentiellement comme un lieu de recherche, le musée était dans les territoires français et belges, une mise en scène de l'ethnographie coloniale, fondée sur les divisions ethniques. Dans les colonies anglaises de Gold Coast (actuel Ghana) et du Nigeria. C'est à la fin des années 1950, lorsque l'indépendance paraît inéluctable, que le projet d'ouvrir un musée à Accra et Lagos apparaît; lieu de valorisation du patrimoine africain, cette institution est alors destinée à favoriser l'émergence d'une conscience nationale. En revanche, dans les colonies de peuplement d'Afrique australe (Namibie, actuels Zambie et Zimbabwe), le musée fut utilisé pour représenter la supériorité des civilisations européennes.

En Afrique, le musée traverse une crise profonde, conséquence des politiques et des paradigmes qui l'ont imposé sur le continent. Cette crise théorique l'empêche de « s'autochtoniser » pour mieux servir ses premiers consommateurs. Cette contribution est une réflexion libre qui porte sur une somme d'expériences intra- et extra-« muséales » d'Africains (proches, amis, vendeurs d'ceuvres d'art, conservateurs, collectionneurs...) rencontrés dans plusieurs villes d'Afrique et d'Occident. L'analyse de ces diverses expériences vécues et rapportées à l'auteur permet de mettre en évidence les contradictions qui traversent et qui nourrissent d'une part le musée et ses pratiques actuelles, d'autre part la perception qu'en a le consommateur local et national. Cette contribution s'interroge également sur les politiques culturelles nationales. Elle questionne la collaboration « muséale » entre le Nord et l'Afrique en prenant pour exemple une exposition itinérante entre le musée de la Civilisation du Québec et les musées d'Afrique de l'Ouest francophone, expérience à laquelle l'auteur a contribué.

Quels sont les rapports existant entre représentation culturelle et exploitation coloniale ? Les rapports entre savoir scientifique et sens commun sont-ils rendus par les musées coloniaux ? Comment l'analyse du musée peut-elle contribuer à l'étude des communautés coloniales ? Ce texte aborde ces questions par l'analyse ethnographique du développement du musée du Dundo, en Angola coloniale. Propriété de la Diamang (la Compagnie des diamants d'Angola), le musée du Dundo est devenu un important centre scientifique pour les études de la période coloniale portugaise. Centré sur sa formation, ce texte montre comment des notions de temps constituent un terrain commun soit pour la représentation museale des peuples de la Lunda soit pour son exploitation en tant que force de travail Keywords/Mors-c/és Angola native culture muséum Portuguese colonialism tem po rali ty/Ango/a colonisation portugaise culture indigène ethnographie musée temporalité

Cet article tente une aventure unique et quelque peu audacieuse pour dire clairement les problèmes auxquels sont confrontés les institutions muséales et le patrimoine culturel camerounais. À partir de l'analyse des deux grands projets de musées connus et de quelques textes juridiques, il y a lieu de constater, avec l'auteur, une sorte de complicité tacite, ou plutôt une complaisance désagréable chez les pouvoirs publics, et cela face aux questions de fond qui minent les projets culturels dans ce pays. Au Cameroun aujourd'hui, il ne serait pas exagéré de parler d'un patrimoine en « péril ». Au-delà de la diversité des démarches muséologiques, l'auteur cherche à montrer que c'est aussi la complexité du substrat social, culturel, voire politique, avec ses a priori idéologiques, qui ne rend pas aisée l'éclosion des actions susceptibles de conduire les Camerounais vers l'idéal d'une identité culturelle nationale. N'est-il donc pas temps de replacer les projets de fondation, ainsi que le destin des musées au Cameroun, dans une perspective très grande qui prenne en compte le rôle effectif, sinon les initiatives des communautés régionales, autant que ce qui pourrait être une vraie politique d'aménagement du territoire par les pouvoirs publics ?

Les vicissitudes du projet pour la création du Musée national du Cameroun, racontées à travers l'expérience directe de l'auteur, mettent en relief une série de paradoxes et de contradictions. La dimension spécifique de la mise en œuvre du musée, dans le cadre de la politique nationale, montre un « refoulement » des catégories ethniques ainsi que leur rôle dans l'histoire tourmentée du pays africain, à travers une approche écologique et en faisant référence à l'ethnographie classificatoire.

Dans cet article, j'ai essayé d'aborder les aspects symboliques et surtout les aspects politiques qui sont souvent négligés dans les descriptions de la création d'un lieu culturel en Afrique. La construction d'une tata-musée était une initiative issue du projet formulé par deux entrepreneurs politiques locaux, mettant en œuvre les ressources de l'État, le budget de la sous-préfecture et celles offertes par un programme de création d'emplois à l'échelle nationale. L'institution du musée était donc prise en charge par certaines personnalités de la commune qui l'exploitent et l'utilisent dans le but d'accroître leur prestige social. La création de ce musée communal fait partie d'une initiative soutenue par les représentants de l'État. Elle doit être envisagée comme le témoignage de la volonté des entrepreneurs intellectuels locaux de revaloriser les héritages culturels. La remise à l'honneur des « traditions » fait également partie d'un nouveau partage des identités locales, développé surtout par des associations de développement et par des politiciens, chefs de parti, qui ont besoin d'un soutien au niveau local et qui, de cette façon, cherchent à renforcer les liens avec leurs électeurs.

Cet article traite du rapport entre l'institution muséale et la notion d'identité à travers l'étude de trois musées nationaux de l'aire culturelle yoruba : Lagos, Ife et Esie. Le musée se présente au Nigeria comme un élément de prise de conscience nationale d'un héritage culturel pouvant faire contrepoids aux tentatives sécessionnistes en cherchant à restaurer le lien avec une culture ancestrale qui renvoie aux anciens empires, royaumes et cités-États. Il s'agit aussi de briser le mythe de la colonisation comme entreprise de pacification et d'unification, et de la faire percevoir, au contraire, comme force de division en se référant à des bases historiques. Les découvertes archéologiques effectuées pendant la période coloniale mais aussi les trésors conservés par les souverains ont créé, par leur action conjointe, les possibilités d'un sentiment de racines communes dépassant les identités ethniques.

Trois quarts de siècle avant la colonisation, le roi des Asante, Osei Bonsu, créa un musée dans le seul édifice de pierre de Kumasi, la capitale. Ce musée, décrit au milieu du XIXe siècle par plusieurs visiteurs européens, était conçu à la gloire de la royauté. Les Britanniques le firent sauter en 1874.

Depuis le début de l'époque coloniale, les tenants des pouvoirs traditionnels ont été à l'initiative ou ont soutenu la création de musées dont la plupart possèdent un statut d'établissement privé. Aujourd'hui, collectivités locales, associations ethniques, autorités religieuses et artistes s'investissent à leur tour, de façon autonome, dans la création de musées. Le plus souvent, ces musées ont d'abord pour objectif d'affirmer l'autorité ou l'identité des hommes ou des groupes qui sont à l'origine de leur création. Mais se rapprochent-ils du sentiment patrimonial existant dans les sociétés africaines ? Le sens accordé, à travers les expositions, au patrimoine qu'ils conservent et l'image qu'ils donnent de la communauté ou du groupe dont ils présentent la culture, montrent que rares sont ceux qui s'éloignent des modèles du musée occidental véhiculé par les musées nationaux.

À partir de deux exemples récents (1998), relatifs aux ensembles culturels Kongo et Batéké, nous proposons de cerner deux ordres de contraintes à l'origine de la structuration du discours anthropologique sur l'art. Le premier est relatif à la difficulté d'identifier les instances compétentes en matière de vérification et de régulation des discours anthropologiques sur l'art. Le second concerne la dépendance des chercheurs vis-à-vis des institutions chargées de gérer le patrimoine artistique. Dans la conversion d'un savoir anthropologique élaboré par des scientifiques en une connaissance commune diffusée auprès du grand public, il n'est pas certain que les critères de convertibilité soient eux-mêmes scientifiques. Ce sont donc des obstacles à la fois d'ordre historique, psychologique (phénomène d'autocensure) et épistémologique qui sont ici envisagés.

Le musée national des Arts d'Afrique et d'Océanie, héritier de l'ancien musée de la France d'Outre-mer, quittera en 2004 le beau bâtiment construit pour l'exposition coloniale de 1931 et rejoindra le nouveau musée des Arts et des Civilisations (appellation encore provisoire) que le président Jacques Chirac a souhaité créer à Paris, quai Branly. Après un bref historique de cette institution et une présentation panoramique de ses collections, seront exposées les préoccupations actuelles des conservateurs dans l'optique du futur musée : tout d'abord le chantier des collections, qui permettra d'opérer une fusion historique entre les collections du maao et celles du musée de l'Homme, puis la problématique de la présentation, qui permettra de mettre en commun les approches qui relevaient jusqu'alors de l'esthétique, de l'histoire de l'art et de l'ethnologie, et enfin la question, encore insuffisamment débattue, du partenariat avec les institutions patrimoniales africaines.

Le musée de Mengao (Burkina Faso) a été réalisé en 1981 par la chefferie du village en collaboration avec un ethnologue. Il avait pour but de préserver un héritage ancestral sans susciter de conflit avec la communauté musulmane majoritaire. La dimension mémoriale des objets présentés n'y relève pas d'un savoir scientifique, mais du discours contemporain des vieux, afin de préserver l'exigence d'une transmission dans cette société soumise à la double exigence de la modernité et des contraintes de la conversion.

De janvier 1994 à mars 1998, l'exposition d'œuvres archéologiques intitulée « Vallées du Niger » a été présentée dans six pays africains. Après la présentation des objectifs des concepteurs de l'exposition et des outils utilisés pour recueillir des informations concernant son impact auprès des visiteurs africains, l'auteur présente, à titre d'exemple, les résultats obtenus en République de Guinée. Plusieurs constats sont mis au jour : la très forte affluence des visiteurs guinéens ; le caractère élitaire de ces visiteurs ; la satisfaction générale vis-à-vis de l'ensemble de l'exposition (concepts et œuvres), résultat du réel intérêt accordé aux vestiges laissés par l'Histoire ; le souhait réitéré de voir d'autres expositions se dérouler au Musée national de Sandervalia ; le caractère pédagogique et «édifiant» qu'une telle exposition peut prendre aux yeux de tous. Cet article insiste sur le fait que la connaissance des visiteurs et de leurs avis est indispensable dans la conception et la réalisation d'expositions. Il fait également figure de preuve du réel intérêt des Africains vis-à-vis de l'art et des musées si tant est que le choix d'œuvres visibles y est de qualité.

À partir de quelques ouvrages récents portant sur la représentation des Khoisan (dans la muséographie, les collections photographiques et folkloristes), on s'interroge ici sur la résurgence d'un intérêt pour le passé de ces populations longtemps évacuées de l'histoire sud-africaine. À l'heure où s'affichent de nouveaux enjeux, la critique du regard permet de reposer la question de l'historicité des formations ethniques. Elle est aussi une invitation à s'interroger sur les conditions de production des savoirs et des représentations, et à enquêter sur les modes de diffusion et de fixation des images produites.

L'ouvrage accompagnant l'exposition de Neuchâtel « L'art c'est l'art » permet d'unir dans cette formule les positions les plus opposées concernant la définition de ce qu'est ou de ce que n'est pas ce que l'on nomme « l'art africain ». C'est en effet à partir de cette définition que se justifient les manières de le mettre en scène. L'introduction de la dimension historique et la révision de la notion de tradition indissociable de celle de création permettent de sortir de l'impasse d'un art « hors du temps » et ouvre la voie à de nouvelles muséologies.