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Le Franklin annonce que son conte est un lai, c'est-à-dire une ballade accompagnée de musique dont l'action se passe en Bretagne. Chaucer montre que la mutabilité et le déséquilibre régissent le monde. Le conte repose, en effet, sur des métaphores structurelles de mouvement. La première est celle du balancier, de déplacements contraires tels que l'aller et le retour, le haut et le bas, le plan large et le gros plan, le proche et le lointain. La seconde est celle du mouvement circulaire : rondes dansées, chaînes, roue de la Fortune, course des astres. Comment contrecarrer ces forces, aller de l'avant, progresser ? Les personnages du conte ne savent nullement suivre une ligne droite. Un lai implique une quête familiale et sociale. Par conséquent The Franklin's Tale n'est pas un lai : il n'y a ni héros ni héroïne, les relations familiales n'y jouent aucun rôle, il n'y a pas de voyage initiatique puisque rien n'est à découvrir : tout s'oppose et tout tourne en rond. Si le Franklin affirme que son conte est un lai, le lecteur peut affirmer le contraire.

Il n'y aucune preuve matérielle qu'une « école de la nuit » comme « l'academia de los Nocturnos » à Valence, active de 1591 à 1594, ou que le dictionnaire Beehive de Baret (1580) dont un exemplaire, annoté peut-être de la main de Shakespeare, a été récemment acquis par deux antiquaires (2014), aient eu quelque incidence sur l'écriture de Peines d'amour perdues et soient autre chose que « des mouches prises dans l'ambre ». Pourtant la poétique qui sous-tend l'éloge de la « dame brune » ou la satire du pédantisme ou des lettrés grâce aux mots des dictionnaires montre que l'esthétique maniériste de la pièce appartient à la même sphère d'influence. Berowne pourrait dire : « Nous sommes tous des Nocturnos ».

Cet article s'intéresse aux textes qui prolifèrent dans The Importance of Being Earnest et font rebondir l'intrigue, et montre que le traitement dramaturgique de l'écriture est au cœur des préoccupations esthétiques et politiques de la pièce. Les nombreux documents écrits qui interviennent dans Earnest sont impuissants à remplir la fonction qui leur est communément attribuée, celle d'authentifier la réalité. Au contraire, la pièce suggère que l'écriture est première, et que c'est elle qui crée la réalité. L'écriture est ainsi dotée d'une puissance subversive, et potentiellement émancipatrice. Il n'est donc guère surprenant que Jack, qui n'a pas de parents connus et qui crée lui-même son identité en l'écrivant, s'attire les foudres de Lady Bracknell, qui se tient à la place du Père absent et incarne la Loi. On suggérera cependant qu'en dépit du conservatisme qu'elle affiche, son discours repose sur une série d'ambiguïtés qui tout à la fois invalident et, subrepticement, réhabilitent le pouvoir de l'écriture et le processus d'auto-création qu'elle rend possible, et font une place au désir d'affranchissement des jeunes protagonistes à l'intérieur des structures rigides de la société victorienne.

Cet essai montre la compression de deux modes esthétiques antinomiques dans l'œuvre d'Alice Munro. Il traite des stratégies par lesquelles l'auteur fond réalisme littéraire et la tradition du roman médiéval, en interrogeant la manière avec laquelle l'écrivaine force le gothique et le grotesque à s'insérer dans les codes du réalisme, également violenté. Il est démontré que ce bricolage postmoderne soutenu par un dialogue avec des pré-textes adhère au mode transnational de réalisme mythique par lequel il prend sens.

Cet article se concentre sur trois nouvelles d'Alice Munro publiées en 2004, « The Juliet Trilogy », dans le volume intitulé Runaway pour explorer les modifications, tant formelles que conceptuelles, que subit le récit villageois britannique du XIXe siècle lorsqu'il est reterritorialisé sur le sol canadien à l'époque contemporaine et simultanément déterritorialisé par sa comparaison au monde antique et romantique. Par l'élucidation des références picturales, littéraires et cinématographiques qui parcourent la trilogie et par l'analyse de la relation qu'elles entretiennent avec les nouvelles, il s'agira de mettre en lumière les passages transcodés d'un milieu à un autre, les communications de milieux et les coordinations d'espaces-temps hétérogènes qui caractérisent ce conte du XXIe siècle. L'élargissement du noyau de référence sera envisagé comme instaurant un rythme-chaos ou « chaosmos », néologisme emprunté à Joyce que Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux associent à une dynamique de devenir, de rencontre et de brouillage de frontières. La démonstration portera sur la réversibilité ambivalente des pôles dysphoriques et euphoriques entre lesquels le village chaosmique se déploie.

L'Union entre la Grande-Bretagne et l'Irlande, votée en 1800, ne prit jamais véritablement racine en Irlande, dont la réalité sociale était difficile à réconcilier avec le caractère protestant et impérial du Royaume-Uni. La politique menée par le gouvernement pendant la Grande famine de 1845-1851 contribua de manière significative à saper la légitimité de l'Etat britannique en Irlande. En effet, à quelques exceptions près, les ministres britanniques refusèrent d'étendre le principe de la solidarité nationale à l'île voisine, estimant que la catastrophe était avant tout un enjeu régional, dont les Irlandais étaient seuls responsables. Du point de vue irlandais, cette attitude fut perçue comme une rupture du contrat de 1800, ouvrant la voie à la fin de l'Union quelques décennies plus tard.