Contenu du sommaire : La culture populaire et ses représentations esthétiques en Amérique latine

La représentation de Lima propagée par les célèbres chansons des années cinquante est le produit d'une écriture idéologique qui tend à occulter notamment l'extraordinaire processus de migration interne que vit le pays et qui transforme la ville en profondeur. Elle occulte aussi par un surprenant tour de passe-passe le vals criollo des origines et d'autres genres de la chanson populaire où d'autres lectures de la ville et de ses espaces sont clairement exprimés. C'est ce jeu entre chansons, mémoires et représentation de la ville que cette communication souhaite éclairer.

En période de répression, la société est amenée à réinventer ses codes de communication. L'Uruguay (1973 - 1985) a vu se transformer le carnaval en véritable « voix bruyante de la conscience collective » Davis (1979). En effet, ce lieu d'expression populaire par excellence n'est pas à considérer comme une simple « soupape de sûreté » qui détournerait l'attention de la réalité sociale mais plutôt comme un « moyen par lequel une communauté perpétue certaines de ses valeurs, par lequel aussi elle peut contester un ordre politique » Davis (1979). Ainsi, le carnaval s'est transcendé pour donner naissance à un espace tiers qui abritera en son sein l'un des vecteurs de la liberté de parole. Et, la murga va muter, devenir transgressive et subversive puis finira par être revendiquée comme l'un des éléments identificatoires d'une société en rupture. Nous nous proposons de présenter et commenter ce teatro de los tablados qui, sous étroite surveillance, va devenir le porte-parole d'une vérité autre en s'affranchissant de la censure. Nous analyserons comment la situation politique va amener certains paroliers à réinvestir et à travestir le genre pour parler au spectateur et lui donner la possibilité de manifester une forme d'engagement.

Recouverts de graffitis, de pochoirs, de fresques politiques ou artistiques, les murs de Montevideo sont une entrée pour une ethnologie de la ville et des cultures urbaines. Ces discours textuels et iconographiques mobilisent des langages, des symboles et des imaginaires particuliers, en une polyphonie qui reflète nombre de débats et de conflits en jeu dans la société. Le graffiti et la peinture murale sont considérés comme faisant partie du champ des cultures populaires, des formes d'expressions de celles-ci. En effet, et contrairement à d'autres formes de productions culturelles, la question du « populaire » se pose ici essentiellement du point de vue des auteurs et donc de la pratique. À travers l'assemblage chaotique d'esthétiques particulières (locales ou réappropriées), la trame visuelle des murs montévidéens compose un ensemble hétérogène qui reflète les processus d'hybridation dont parle García Canclini. On voit alors comment différents groupes sociaux se donnent, à travers ces inscriptions, une place dans la société. Nous interrogeons, à travers des énoncés militants et d'autres apparemment neutres, les façons dont « cultures » et « politique » se mêlent et se mettent en scène dans l'Uruguay contemporain.

Le premier chapitre de La tumba del relámpago (1978) de l'écrivain péruvien Manuel Scorza synthétise une grande partie de la problématique de La guerra silenciosa, sa fresque de cinq romans racontant la lutte interminable des comuneros des Andes Centrales dans leur quête de justice et de reconnaissance, à partir de faits réels survenus dans le Pérou de la fin des années cinquante. Dans ce chapitre, la lecture du tissu de Doña Añada par Remigio Villena amène ce dernier à interpréter le dilemme entre le mythe et l'histoire qui sous-tend toute la construction romanesque de La guerra silenciosa : quand donc les comuneros abandonneront-ils leur mentalité mythique pour entrer dans l'histoire ? Le tissu n'est plus ici un « motif » folklorique : il s'intègre dans la construction romanesque de façon signifiante tout en créant une illusion référentielle et le « texte/tissé » du premier chapitre de La tumba del relámpago se trouve ainsi au cœur du processus de réinterprétation du mythe et de l'Histoire dans l'ensemble du cycle épique et romanesque élaboré par Manuel Scorza.

Dès les débuts de l'anthropologie académique, l'art et la musique indigènes, longtemps appelés arts primitifs, ont représenté un champ d'étude radicalement opposé à l'art des sociétés modernes. La distance existante entre les sociétés exotiques et le continent européen était telle qu'il semblait incohérent de comparer les expressions artistiques des sauvages à celles de la société victorienne. Cependant, les processus coloniaux du XXe siècle ont accéléré les métissages si bien que nombre de chefs-d'œuvre de l'art occidental ont trouvé leur base dans l'univers symbolique des cultures indigènes […]. Ainsi, la musique urbaine impulsée par les grands moyens de communication oscille entre la tradition et la modernité, nous mettant souvent dans l'impasse au moment de définir le strictement traditionnel et la musique de construction médiatique : Quelle est la frontière entre la musique traditionnelle et la musique médiatique ? Quels sont les rôles joués par la mémoire et l'oubli dans ces deux phénomènes ? Quels types d'identités prennent forme à l'intérieur de la musique médiatique, et quelles sont les différences entre celles-ci et la musique traditionnelle ? Quel est le mécanisme déclencheur des dispositifs de plaisir artistique dans chacune de ces expressions musicales ?

Cet article a pour objectif d'observer la manière avec laquelle les films américains sur la Révolution mexicaine ont donné un sens –en perpétuant ou en mettant en doute le mythe national de l'Ouest Nord-Américain– à quelques convictions politiques des Etats-Unis tout au long du XXe siècle. À la fin du XIXe siècle, la vie au Far West est soumise à un processus accéléré de modernisation et l'ère du frontier arrive à son terme. Ironiquement, c'est à ce moment précis que le mythe national de l'Ouest prend de l'ampleur suite à la prolifération d'un vaste corpus culturel qui inclut l'essai historique « The Significance of the Frontier in American History » (1893) de Fredrick Jackson Turner. Dans les premières décennies du XXe siècle, les films de l'Ouest documentent et consolident le mythe du caractère américain décrit par Turner. Ces films ont éveillé chez le citadin nord-américain du XXe siècle de la nostalgie envers son légendaire ascendant de l'Ouest. Cependant, à partir des années cinquante, cette nostalgie a acquis un sens critique et s'est politisée, curieusement, dans des films traitant de la Révolution mexicaine. En recréant la Révolution mexicaine comme une frontière renouvelée pleine de promesses utopiques et de souvenirs nostalgiques du Far West, ces films américains rappellent les tensions politiques de certaines périodes dans l'histoire américaine, comme le maccarthysme et la guerre du Viêtnam.

Nous abordons l'idée de territoire et ses rapports avec les récits policiers de Leonardo Padura dans une double perspective: d'une part, l'insertion du projet de l'auteur dans le domaine du roman policier cubain et dans un sens plus large du champ intellectuel de son pays; d'autre part, la représentation de la ville de La Havane et de sa société entre 1989 et 2003, représentation qui à son tour met en cause de manière dynamique les différentes représentations et constructions symboliques de la dite société à travers la littérature policière.

Le roman Les morts qui dérangent écrit par le Sous-commandant Marcos et Paco Ignacio Taibo II, inclut une scène qui décrit une rencontre de football entre les habitants indiens locaux du Chiapas et les observateurs internationaux sympathisants de la cause zapatiste. Cette scène peut être interprétée de différentes façons. Métaphore de la lutte au Chiapas entre les Zapatistes et le gouvernement, elle est en même temps mise en abyme de l'histoire racontée dans le roman qui est, comme la rencontre de foot, une histoire de deux bandes adversaires dont l'une essaye d'occuper le terrain de l'autre. En plus, elle est à l'image de l'acte même de l'écriture et plus spécifiquement de la collaboration entre les deux auteurs. Dans l'autre texte qui inaugure le retour des zapatistes sur la scène politique en 2005, Marcos recourt également à l'imaginaire du football. En le faisant, il entre sur un des terrains privilégiés de l'affirmation de l'identité collective mexicaine et il présente l'Armée Zapatiste comme populaire par excellence, puisqu'elle partage avec les intégrants de la nation, un des repères les plus importants de la culture du pays. Mais, comme le football est également le plus universel des divertissements populaires, l'imaginaire utilisé est aussi susceptible de susciter la sympathie d'un public international.