Contenu du sommaire : Parler, chanter, lire, écrire

Après le Concile de Trente on assiste, dans les cités italiennes et dans les états du pape, à une marginalisation croissante des prostituées qui sont à le fois cantonnées et taxées, écartées et intégrées. Pourtant ce ne sont pas des conduites sexuelles scandaleuses qui en font, de plus en plus, un gibier d'inquisition. En fait le Saint Office s'intéresse aux incantations, conjurations et oraisons « pour l'amour » qui semblent être un savoir spécifiquement lié au métier. L'article, fondé principalement sur le fonds inédit de l'inquisition de Modène, met en évidence, grâce à l'extrême minutie du dialogue inquisitorial, la complexité culturelle de ce savoir –  entre oral et écrit, entre manuscrit et imprimé – et son lien à la performance rituelle dont les prostituées sont reconnues comme les seules officiantes efficaces. C'est dans l'ambivalence – sociale, culturelle et symbolique – des prostituées que s'enracine leur pouvoir d'intermédiaires que les oraisons incarnent dans un panthéon des médiatrices de l'amour (Vierge, Sainte Marthe, Diane, Sybille).

La voix féminine dans l'œuvre lyrique mozartienne chante sur un unique registre, le registre aigu. Tous les personnages féminins possèdent une voix unique : celle du soprano ; par contre, la voix masculine, elle, chante sur deux registres : aigu et grave. Cette séparation sexuée des voix qui apparaît pour la première fois dans l'histoire de l'opéra avec Mozart délimite nettement, côté masculin, des rôles bien séparés : ceux des fils - ténor, registre aigu - et ceux des pères - basse, registre grave -. Par contre, côté féminin, les rôles sont confondus ; jeunes filles, épouses, sœurs, mères, duègnes, non seulement possèdent une commune tessiture mais s'expriment musicalement, très souvent, de la même manière : la grande aria virtuose. C'est à travers le personnage de la mère et en particulier celui de la Reine de la Nuit dans La Flûte enchantée, que nous avons tenté de comprendre le pourquoi de cette voix unique de la féminité selon Mozart. Le fil de cette voix féminine est noué avec le fil d'une autre voix qui résonne dans la correspondance mozartienne, celle de la mère de Mozart, Anna-Maria. La mise en relation de l'œuvre et de la biographie détient, peut-être, la clé - musicale - de l'énigme.

La période du « sacre de l'écrivain » (P. Bénichou) a vu s'imposer une théorie de l'écriture inspirée qui converge autour du thème de l'androgynie du créateur. Dans ce contexte la métaphore, chez les écrivains hommes, d'une « conception », d'une « gestation » et d'un « engendrement » de l'œuvre prend une force nouvelle. Cette production de l'androgyne en soi-même s'est appuyée sur des expériences et des parcours capables de favoriser une telle métamorphose. L'article définit quatre « figures biographiques », formant une sorte de matrice logique, qui, de 1800 à 1930, sont venues offrir une médiation imaginaire vers l'androgynat créateur : la relation frère-soeur, l'hystérie masculine, l'homosexualité, l'amour fou. En conclusion est posée la question du rapport des femmes écrivains à ces modèles de vie et d'écriture « inspirées ».

Le E dit muet, ou encore féminin, caduc, instable, concentre régulièrement l'attention dans les discours tenus sur la langue française, du XVIe siècle à nos jours. Parce qu'il sert à la formation du féminin et qu'il caractérise les rimes dites féminines, parce qu'il relève d'un traitement particulier dans la métrique française classique, et ne trouve pas son équivalent dans le système phonétique d'autres langues, il s'est peu à peu vu investi par écrivains et théoriciens des deux sexes de valeurs de féminité, puis de poéticité et de francité. Le parcours chronologique proposé éclaire les idéologies de la langue française en montrant combien elles sont profondément associées, de façon explicite ou non, à une conception de la place des femmes dans la société et la culture.

Les parlers ruraux abondent en métaphores associées à la parole, notamment à la façon dont elle est fabriquée et produite dans cet ouvroir miniature qu'est la bouche. Deux séries de représentations semblent en réalité s'opposer : un modèle technique qui assimile la parole aux activités textiles d'une part (filer, coudre), aux gestes des petits artisans d'autre part (raboter, étamer, limer) ; un modèle organique qui associe la parole à la sécrétion salivaire (baver) et à l'excrétion (« chier sur, faire des crottes »). Ces deux ensembles de représentations servent à opposer une parole féminine et une parole masculine tout en définissant la norme de chacune d'elles. L'étude met en évidence la portée symbolique de la parole féminine qui, nouant le lien entre la passé et le présent, filant le temps cyclique de la communauté, s'identifie avec la dynamique calendaire ; elle montre aussi la complémentarité que cette parole entretient sur le plan symbolique avec la parole des hommes qui, associée à l'excrétion, à la croissance et à la maturation des végétaux et aux gestes qui tranchent et ouvrent, semble figurer la succession des cycles qui doivent à un moment s'ouvrir les uns sur les autres et l'inévitable transformation de toute chose vivante.

L'article propose une réflexion critique autour de différentes théories sur l'« écriture féminine », leur évolution depuis 1975, et la place qu'occupe la notion de nature dans ces discours.

L'article propose une synthèse sur la lecture des femmes, thème mis en forme par plusieurs disciplines au cours des vingt dernières années. Il aborde d'abord la question du contrôle des lectures féminines, ensuite celle des pratiques féminines de la lecture, enfin celle de la littérature de masse pour les femmes. Chemin faisant, sont situés et explicités des débats sur la spécificité ou non du rapport féminin à la lecture. Une bibliographie largement internationale complète et fonde ce travail.