Contenu du sommaire : Arts de l'enfance, enfances de l'art

Inclure dans l'art ce qui lui était a priori tout à fait étranger est un des gestes par lesquels s'affirme la modernité européenne. Bien avant 1905 et la soudaine passion pour «l'art nègre», le romantisme a capté et intégré «l'autre de l'art» en accueillant les productions populaires et exotiques qui, à l'encontre des académismes dominants, introduisent en musique, en poésie et en peinture à la fois les dissonances, le sens de l'improvisation et la correspondance entre les arts où se vérifie l'unité primitive de l'Art. L'exploration de ces marges s'appuie, chez Liszt, Champfleury, Baudelaire..., sur la remémoration des expériences d'enfance. Elles seules autorisent l'artiste à proférer devant des objets réputés «sans valeur» : «C'est de l'art ! » L'article se demande comment on est passé de la célébration des pouvoirs de l'enfance à l'étude des productions des enfants. Deux chemins parallèles conduisent à cette reconnaissance. Celui des artistes, qui progressivement vont adopter les manières enfantines. Celui des savants, qui interrogent dans l'enfant le passé de l'art et de l'humanité, c'est-à-dire l'unité de l'homme dans la pluralité de ses cultures.

Thème important de sa peinture, l'enfance que peint Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) est intimement liée aux conceptions éducatives et esthétiques de son temps. En la présentant sous un jour simple et rustique, l'artiste s'affiche comme un héritier de Jean-Jacques Rousseau. En se concentrant sur le regard de l'enfant, Corot met en lumière son propre regard sur le monde et sa volonté de « voir et rendre la nature sans parti pris ». Un lien peut être établi entre certains traits stylistiques de la peinture de Corot – sa naïveté revendiquée, son travail par les masses – et cette insistante représentation de l'enfant, qui prend, dès lors, une dimension allégorique. Chez Corot, enfance de l'art et figure de l'enfant sont donc indissociables : l'enfant symbole de sa peinture invite à la comparaison avec d'autres artistes, en particulier Gustave Courbet (1819-1877).

Le primitivisme du début du XXe siècle a célébré la fraîcheur « naïve » du dessin d'enfant aux dépens de la pulsion graphique brute, étroitement liée au stade « sadique-anal », qui caractérise le gribouillage, premier état du dessin d'enfant, et ses prolongements jusqu'à la fin de l'adolescence. C'est l'invention de cet « autre » dessin, violent, insociable, proprement excessif, que l'article retrace à partir d'une peinture de 1902, par le futur peintre futuriste Giacomo Balla, qui enregistre avec acuité les signes de cette altérité radicale. Le romantisme en avait opéré la reconnaissance − en accord avec son image « noire » de l'enfance −, mais les premiers « modernes », comme la jeune psychologie de l'enfant, ont tendu à en refouler la réalité. L'« autre » dessin ne reçoit pleinement droit de cité qu'autour de 1930, avec notamment un texte théorique de Georges Bataille, qui l'érige, par un total retournement, en paradigme de la création artistique, une création paradoxalement enracinée dans la destruction.

Comme nombre d'artistes du XXe siècle en quête d'un langage pictural en rupture avec le réalisme académique, Picasso emprunte largement au dessin enfantin ses lignes rebelles à toute convention savante pour élaborer un langage plastique nouveau. Mais sa recherche ne ressortit pas seulement à une interrogation d'ordre formel. Le regard qu'il pose sur le dessin d'enfant se nourrit d'un double mouvement qui, en tant que fils, le porte vers son père, premier maître de dessin et de peinture, et, en tant que père, vers ses propres enfants pour lesquels il exécute de faux dessins d'enfants. Ainsi, pour Guernica, il utilise l'un d'eux comme une arme graphique d'autant plus puissante à dénoncer le bombardement de la ville basque que sa destinataire première est l'une de ses filles. Tout au long de son œuvre, l'artiste ne cesse en réalité de faire retour sur sa propre enfance. En témoigne la résurgence périodique du motif des pigeons. Privilégié par son propre père qui en avait fait son sujet de prédilection, ce motif, qu'il copia durant ses années d'apprentissage, inscrit dans l'œuvre le poids moral d'une dette filiale qu'il ne peut acquitter. Motif iconographique des peintures de l'Annonciation sous la forme d'une colombe auréolée, il lui revient, lorsqu'il est associé à une enfant ou une jeune fille, d'évoquer la mémoire d'une jeune sœur défunte, Maria de la Concepción, dont la mort signa l'engagement définitif du jeune Picasso dans le métier de peintre.

Tantôt comparés aux figurations primitives et préhistoriques, tantôt associésaux œuvres des artistes, tantôt consacrés, les dessins libres d'enfants feront l'objet de centaines d'expositions à travers le monde entre 1890 et 1915. Éducation, science et art se mêlent étroitement pour faire des essais enfantins le témoin des phases du développement de l'individu, de l'espèce humaine, et d'une disposition que l'on estime première et universelle : la disposition esthétique. Cet article revient sur cette effervescence internationale qui s'inscrit dans un débat de fond sur la place de l'art à l'école et dans la société, sur cette valeur nouvelle que vont porter pédagogues, psychologues, anthropologues, élites nationales et artistes au tournant du XXe siècle : un art de l'enfance donnant naissance à l'enfant artiste.

Dans ce texte, nous analysons l'évolution avec l'âge des bonshommes dessinés par des enfants européens et nous questionnons l'universalité de ce dessin. Nous confrontons l'approche universaliste, pour laquelle le développement des capacités graphiques suit un processus endogène indépendant de la culture, et l'approche culturaliste, qui insiste sur le caractère historiquement daté et culturellement déterminé des représentations humaines. Les spécificités culturelles observées (thèmes des dessins, particularités graphiques) suggèrent que des enfants de cultures différentes produisent des dessins dont les spécificités sont parfois suffisantes pour en faire des variantes culturelles incompréhensibles au lecteur qui ne connaît pas les symboles utilisés. Nous nous interrogeons sur le statut du dessin comme codage réaliste ou langage graphique et, pour terminer, nous risquerons quelques implications pédagogiques.

Lors de ses missions africaines, de 1928 à 1956, Marcel Griaule travaille d'abord sur les jeux et les dessins des enfants avant de centrer ses recherches sur le savoir mythologique et graphique des vieillards ou des « initiés » dogon. Cet article analyse les raisons de cette progression thématique des activités ludiques vers les systèmes cosmogoniques, des dessins naïfs vers les signes ésotériques, et des enfants innocents vers les adultes « savants ». Explorateur de territoires vierges ou préservés, Marcel Griaule construit son parcours ethnographique comme une patiente ascension depuis le monde originel de l'enfance jusqu'aux connaissances secrètes et figées censées coiffer l'ensemble de la société. L'imaginaire des enfants et les mythes des adultes sont en effet les deux pôles opposés (et hiérarchisés) d'un même univers merveilleux qui l'attire et le fascine.

Au terme d'une mission de dix-huit mois chez les Ath Abderrahman de l'Aurès en 1935-1936, Thérèse Rivière recueille un ensemble de dessins exceptionnels par leur qualité, leur singularité (ils ne doivent rien aux modèles enseignés par l'école française) et leur nombre (deux cent trente-cinq). Exécutés à l'encre par des garçons et des hommes adultes, ils figurent des scènes de la vie quotidienne et cérémonielle ou relèvent du répertoire graphique religieux destiné à l'enluminure du Coran et aux formulaires thérapeutiques. Ces dessins sont le fruit d'une rencontre : s'ils participent d'un projet d'ethnographie descriptive mené par Thérèse Rivière, qui aurait en partie suggéré les thèmes représentés, ils révèlent aussi ce que leurs auteurs souhaitent dire à l'ethnologue tant sur leur propre culture que sur la nature des relations qu'ils entretiennent avec elle. Par ailleurs, l'analyse des compositions de certains dessins enfantins montre comment le processus d'imprégnation de formes culturellement conçues comme idéales, ici le diagramme quadrangulaire, intéresse de multiples registres d'expression et modèle les figurations plastiques comme les pratiques corporelles ou la disposition spatiale des acteurs lors d'un rituel.