Contenu du sommaire : Politiques du cinéma

Histoire du cinéma et expertise Jean-Marc Leveratto Cet article propose d'appréhender l'histoire du cinéma (et d'une certaine manière la sociologie du cinéma) du point de vue de l'expertise de la qualité cinématographique. Il démontre l'intérêt pour les chercheurs de l'étude des instruments de mesure de la qualité cinématographique qu'ils utilisent eux-mêmes. Celle-ci permet de mieux comprendre les conditions concrètes de l'exploitation cinématographique et de relativiser le critère de la qualité constitué par l'histoire de l'art cinématographique. Il examine ensuite, en s'appuyant sur l'imaginaire historique du « producteur », de l'« exploitant » et du « consommateur », les résistances opposées, dans la culture française, à la reconnaissance d'autres instruments de mesure de la qualité que celui représenté par le réalisateur. Il éclaire in fine la réhabilitation actuelle par les pouvoirs publics des instruments de mesure de la qualité constitués par le savoir-faire industriel, le marché, et la familiarité avec le cinéma, ainsi que la valorisation sociologique de la compétence du spectateur « ordinaire ».

Des films muets aux films parlants. Naissance de la qualité cinématographique Fabrice Montebello L'élévation progressive du cinéma au rang de « richesse nationale », au début des années 1920, a accompagné la transformation du film, de marchandise vendue au mètre (et principal support des spectacles de cabarets, de music-hall, de théâtre de « bas étage », de cafés) en objet culturel, caractérisant par ailleurs un divertissement de qualité, acceptable moralement. Cette action s'est traduite par la mise en place et la diffusion d'instruments de mesure de la qualité cinématographique sous l'effet des relations conjointes de l'Etat, des professionnels et du public (visa de censure, nationalité des films, durée standard, séance, cotes morales, critiques, critères artistiques et historiques, etc.). Elle a été rendue possible par la substitution progressive du marché des films parlants à celui des films muets, et par l'unification nationale du spectacle cinématographique qui en a résulté.

Nuit et Brouillard : un tournant dans la mémoire de la Shoah Christian Delage La période des années 1950 se distingue-t-elle vraiment par une absence d'intérêt historiographique pour l'histoire du génocide des juifs d'Europe ? L'analyse du film réalisé en 1955 par Alain Resnais, Nuit et Brouillard, grâce à l'ouverture des archives du producteur Anatole Dauman, démontre qu'il n'en est rien. La genèse du film révèle une attention nouvelle portée par son commanditaire, le Comité d'histoire de la deuxième guerre mondiale (présidé par Henri Michel), à la politique d'extermination nazie au moment de la commémoration du dixième anniversaire de l'ouverture des camps. En comparant le manuscrit du scénario rédigé par Alain Resnais et le commentaire de Jean Cayrol, l'on apprend que c'est in extremis que la mention du génocide a disparu. Cet article revient sur les conditions de collaboration entre les différents partenaires du film et propose une série d'explications sur la vision du système concentrationnaire proposée.

Le prix de la qualité. L'Etat et le cinéma français : 1960-1965 Frédéric Gimello-Mesplomb Le 28 mai 1946 à Washington, les accords Blum-Byrnes limitent à quatre par trimestre les semaines d'exploitations des films français de première exclusivité, une mesure qui mobilise l'ensemble de la profession et qui contribuera au développement d'un profond sentiment anti-américain. Durant les deux années qui vont suivre, grèves et lobbying professionnel poussent l'Etat à intervenir dans le débat. Une loi est votée en 1948 instaurant un « fonds de soutien » à l'industrie cinématographique. Le fonds est alimenté par le prélèvement d'une fraction de 10,9 % du prix du billet, dite TSA (Taxe supplémentaire additionnelle), et sa principale mission est la redistribution de l'argent au secteur de la création. Ce système, toujours en vigueur, connaîtra des fortunes diverses sans que son principe soit remis en cause. Avec la mise en place de l'Avance sur recettes en 1959, le point d'achoppement des critères de sélection se noue désormais autour de la notion de qualité qu'entend encourager l'aide. Les années 1960 voient apparaître sur les fonds publics une esthétique officielle avantageant la qualité « standard » des cinéastes aguerris, offrant ainsi une vitrine à des films sensés jouer un rôle sur la scène de la diplomatie culturelle francophone. Un véritable réseau symbolique se créera au fil des années autour de l'obtention d'une subvention publique, cette dernière servant de gage aux films portant les valeurs culturelles partagées par les milieux socioprofessionnels les mieux représentés au sein des commissions décisionnelles : ceux du cinéma et des lettres.

La politique cinématographique de Jack Lang. De la réhabilitation des industries culturelles à la proclamation de l'exception culturelle Jean-François Polo Ces dernières années, le cinéma français a connu un véritable succès grâce à une politique qui a su s'adapter aux évolutions du marché cinématographique. Cette contribution vise à éclairer comment s'est transformée la politique cinématographique française, et particulièrement la norme d'action qui l'orientait, en se focalisant sur le rôle joué par J. Lang à partir de 1981. En opérant une rupture avec la politique menée par ses prédécesseurs et en construisant une nouvelle norme sectorielle plus en adéquation avec le marché, il participe au renouvellement de l'action culturelle française. La politique cinématographique rencontre alors l'hostilité de la CEE et du GATT, car elle reste de nature interventionniste. La défense de cette politique au niveau international conduit à construire une nouvelle norme, « l'exception culturelle », qui autorise la pérennisation du système d'aide.

Une politique publique du cinéma. Le cas de la République islamique d'Iran Agnès Devictor Cet article se propose d'étudier la politique cinématographique en République islamique d'Iran. Celle-ci est un enjeu fort pour le régime depuis la révolution de 1979. Les gouvernants iraniens assignent au cinéma l'objectif de projeter de manière visible et exemplaire la « société islamique idéale », celle où les normes islamiques seraient strictement observées. Si par certains côtés, comme pour le soutien de la production nationale et la réglementation professionnelle, cette intervention se rattache à des modalités existant ailleurs, en France notamment, la politique du cinéma en Iran se singularise par son volet institutionnel - découlant de la théorie du velâyat-e faqih - et par son contrôle cinématographique. La censure a imposé un étroit contrôle des mœurs à l'écran. Ce contrôle a des retombées non seulement sur les thématiques abordées dans les films, mais aussi sur leur structure (éclairage, cadrage, montage, etc.), leur tournage et leur projection en salle. Ces procédures d'encadrement ont eu, de façon plus générale, une profonde influence sur l'esthétique cinématographique.

Le pouvoir de représentation. Remarques sociologiques sur le film de Raymond Depardon Profils paysans Pascal Reysset Cet article est une tentative d'analyse sociologique d'un film du cinéaste et photographe Raymond Depardon consacré à la situation des paysans en France. Si ce n'est pas le rôle du sociologue de formuler un jugement de valeur sur la qualité de cette œuvre, d'ailleurs unanimement saluée lors de sa diffusion à la télévision et au cinéma, un travail sociologique peut cependant être mené dans plusieurs directions reliées : saisir les conditions de possibilité de ce film, tant du point de vue de la trajectoire du réalisateur que de la conjoncture, montrer comment est socialement construite la légitimité du cinéaste pour filmer ces paysans. Ce film sur les paysans possède un pouvoir de représentation d'un groupe social, en l'occurrence d'un groupe social dominé. Ce pouvoir proprement politique contribue paradoxalement à la déconstruction symbolique du groupe social filmé, qui s'exprime concrètement dans les choix techniques et esthétiques gouvernant cette œuvre.

Les croyances économiques en URSS et en Russie au tournant des années 1980 et 1990 Natalia Chmatko Dans les années 1980-1990, la croyance en la toute-puissance de l'Etat et du régime communiste a été remplacée par la croyance en la toute-puissance du marché et de la science économique. Plus la crise de l'économie nationale s'aggravait, plus forte devenait la croyance que les économistes, en rupture avec l'idéologie soviétique, avaient une recette miraculeuse testée dans les pays occidentaux développés. Plus les mesures proposées par les économistes étaient radicales et pénibles, plus leurs auteurs et la population les croyaient efficaces. Les représentations produites et imposées par les économistes-réformateurs dans leurs discours et dans leurs publications analytiques ont été destinées au public large et non pas aux professionnels capables d'en comprendre le fond. Le marché, dans ces représentations, était « anonyme » et indépendant des consommateurs ; il était une « valeur démocratique universelle ». L'analyse des publications dans la presse spécialisée et générale (entre 1986 et 1994) montre que tous les économistes plus ou moins connus, apologistes des réformes démocratiques et de l'économie de marché, ont contribué, par l'intermédiaire des médias, à la constitution de ce genre de représentations. Au nom d'une neutralité de la science et du bon sens, qui confirme le « naturel » de l'économie de marché, les économistes-réformateurs russes - avec un support massif des journalistes et des politiciens - ont légitimé des valeurs et des modèles libéraux et néo-libéraux ; ils ont ainsi favorisé l'implantation de nouvelles croyances économiques.