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Cet article analyse la forme du sonnet si prisée par Hill dans ses premiers recueils, tels qu'on les trouve dans Broken Hierarchies. La forme du sonnet est considérée en rapport avec des sonnets de Shakespeare et de Ben Jonson, ce dernier ayant compris que les contraintes de la forme la rendaient trop ample ou trop concise. Cette perspective est également adoptée pour des sonnets de poètes comme Tennyson, Keats, Eliot et Muldoon.

L'un des thèmes qui parcourent l'œuvre poétique de Geoffrey Hill est son intérêt pour les formes internes et externes de la foi religieuse, voire son questionnement de celles-ci. Comment les approcher à une époque où l'héritage des Lumières continue de dominer le discours occidental ? Comment les percevoir à une époque où la connaissance du passé est érodée ? Ces questions que pose Hill se retrouvent aussi dans l'œuvre du poète-peintre britannique et moderniste David Jones. Le poète et le peintre interrogent les sens du paysage et du « dépôt de la tribu », tous deux se livrent à une archéologie éclairée par l'étymologie, tous deux explorent le rapport entre le passé de la Grande-Bretagne et le passé de l'Europe. Toutefois, en dépit de ces ressemblances frappantes, leur poésie et leur méthode sont radicalement différentes. La comparaison que je propose dans cet article permet de situer Mercian Hymns et Tenebrae par rapport à l'œuvre de l'un des plus importants poètes modernistes britanniques.

Dans The Mystery of the Charity of Charles Péguy et dans Hymns to our Lady of Chartres, le poète Geoffrey Hill part sur les chemins sinueux d'un drôle de pèlerinage à la fois comique et grave, un peu comme Laurent Terzieff et Paul Frankeur partent pour Compostelle dans le film de Luis Buñuel La Voie lactée. Méandres et courbes sont au rendez-vous à travers les pastiches et contradictions de ces textes qui élucident le contexte de l'affaire Dreyfus, la Première Guerre Mondiale, la culture et la politique française durant la période de l'Avant-Garde (et aussi du modernisme anglophone), de la Belle Époque jusqu'aux années 1960.

À partir du recueil Canaan, cet essai examine la façon dont Geoffrey Hill utilise The Botany of Worcestershire (1909) de John Amphlett et Carleton Rea dans ses poèmes sur le paysage anglais. L'ouvrage d'Amphlett et de Rea sur la flore du comté natal de Geoffrey Hill fournit, dans le recueil Canaan, non seulement l'épigraphe du poème « Sorrel », mais également une clé d'interprétation pour les métaphores botaniques dans l'ensemble de ce volume et de ceux qui étaient à suivre. Reconstituant, pour la première fois, la trace des lectures que Hill fait d'Amphlett et de Rea, cet article montre la spécificité des métaphores botaniques de Geoffrey Hill et démontre comment cette conscience des détails infimes soutient un des liens principaux de son œuvre : le lien entre vision, en tant que « révélation », et vision, en tant que perception. Une telle juxtaposition de vision idéale et de vue particulière se retrouve tout au long du recueil Canaan, lorsque Hill projette des mythes bibliques sur l'Europe du vingtième siècle, ou des défaillances individuelles et nationales sur des scènes du paysage anglais. Les nombreuses oppositions dans ces poèmes — entre « justice » et « équité(s) », entre « astre » et « aster », entre « sorrel » et « sorrow » — se déploient dans ce cadre. Analysant ces oppositions à la lumière des écrits de Hill sur la paronomase, cet article reconstitue la façon dont Hill négocie un accord entre la résistance des mots et les exigences de la vision.

Les trois recueils sur lesquels porte cet article, The Triumph of Love, Speech! Speech!, et The Orchards of Syon, sont souvent considérés comme une trilogie, même si l'analogie avec l'Enfer, le Purgatoire, et le Paradis de Dante n'est pas tout-à-fait exacte. Ces trois stades co-existent dans ces œuvres complexes qui marquent un tournant stylistique radical dans la poésie de Hill. En particulier, le « quatrième mur » est brisé, suite à la libération de la persona, ou des personæ du poète, qui se retournent vers le lecteur et vers lui-même. Mais en dépit d'étonnants modes d'adresse au lecteur, l'unité des recueils tient à la récurrence de thèmes venus de la première poésie de Hill : il convoque un aréopage de témoins-martyrs, d'incarnations historiques de la résistance comme de la tyrannie, qui confèrent à sa poésie une tonalité grave.

Dans la conférence inaugurale que donna Geoffrey Hill en 2012 lors de son accession à la chaire de poésie de l'université d'Oxford, il cita les mots de W.B. Yeats, expliquant dans ses vieux jours que tous ses efforts consistaient désormais à « élucider son obsession de toujours pour la technique poétique ». Les derniers volumes publiés par Hill, Broken Hierarchies: Poems 1952-2012, Ludo et The Daybooks, adoptent des formes poétiques de plus en plus originales, surprenantes et exigeantes, parmi lesquelles celles pratiquées par John Skelton ou par John Donne (comme la strophe de “A Nocturnal upon S. Lucy's Day”), ou encore les strophes saphiques de Sidney, les calligrammes et quatrains décasyllabiques de Herbert, ou enfin la canzone de l'un des premiers poèmes de Robert Lowell, « Rebellion ». Comme l'a expliqué Kenneth Haynes à l'université de York le 17 mai 2017 dans son intervention sur la « Mémorialisation lyrique de Geoffrey Hill », les derniers poèmes publiés par Hill furent conçus en réaction aux nouveaux types d'erreur qu'il identifiait : des choses à éviter, à rejeter, à combattre. Dans l'extravagance déconcertante des formes qu'il emploie, Hill se confronte à la question de l'erreur et de l'échec. Cet article analyse les formes poétiques déployées dans les derniers poèmes de Hill à la lumière de cette notion ­d'erreur et d'échec, et propose d'apprécier leurs réussites (mais aussi les ratages ou les fausses notes), en termes esthétiques, éthiques et métaphysiques. L'article propose également, dans une brève coda, une comparaison entre les dernières œuvres publiées et les poèmes posthumes.

Les analyses rassemblées dans le recueil d'écrits critiques de Geoffrey Hill sont, selon les cas, particulièrement incisives ou étonnamment novatrices. S'intéressant à des auteurs qui vont de Dryden à Isaac Rosenberg en passant par Emerson, ces essais portent toujours une attention méthodique aux finesses de leur langue poétique et aux subtilités qui sous-tendent leurs choix lexicaux. C'est sans doute cette attention méticuleuse au détail du texte qui permet à Hill de développer ses intuitions les plus fortes en tant que critique, comme par exemple son idée, exprimée dans l'essai « Language, Suffering and Silence », que la poésie doctrinale tire son sens ultime, non pas de la doctrine elle-même, mais de la virtuosité technique du poète. Mais ce qui se dégage surtout de ses analyses de la langue de divers auteurs comme matériau artistique, c'est plus généralement un intérêt pour la nature de la langue elle-même comme médium. Pour Hill, la langue est un médium artistique fondamentalement impur, ainsi qu'il l'écrit dans le premier essai du recueil, « Poetry as ‘Menace' and ‘Atonement' ». C'est aujourd'hui, après la mort de Geoffrey Hill, survenue quelques jours après le référendum sur le Brexit, et dans le climat général d'instabilité politique et de montée du populisme en Europe, que le sens de l'Histoire manifesté par Hill acquiert toute sa force. La conviction exprimée par Hill dans tout ce recueil d'essai critiques est que la langue a toujours été impliquée dans les atrocités de l'Histoire, depuis la persécution des martyrs catholiques à l'époque élisabéthaine jusqu'à l'avènement du nazisme en Allemagne. On peut en conclure que la gravité morale des choix linguistiques forme le soubassement de toutes ses réflexions critiques.

Si on lit en parallèle les deux magnifiques traductions que Geoffrey Hill a données des drames en vers de Henrik Ibsen, Brand et Peer Gynt, on voit qu'elles mettent en scène deux dangers opposés pour l'âme humaine. Dans Brand, le personnage principal (un ecclésiastique) est consumé par une trop grande rectitude morale qui détruit l'amour au nom d'un « amour » déformé par le sacrifice de soi. Dans le cas de Peer Gynt, le personnage principal (un poète déchu qui prétend détester la poésie) se laisse aller à des excès par égoïsme, luxure et désir immodéré. En termes psychanalytiques, ces deux dangers peuvent être compris comme une forme d'égotisme, où le moi se suridentifie soit avec la fonction régulatrice du surmoi, soit avec la libido du ça. Dans les versions de Hill, les implications proto-freudiennes des drames d'Ibsen évoquent des aspects de la psychologie propre de Hill. Elles dessinent certains des enjeux liés à la créativité linguistique et religieuse présents dans la poésie de Hill.