Contenu du sommaire : Capsules temporelles

Le phénomène des capsules temporelles est en passe de devenir planétaire. Des collectifs de toutes sortes – écoles, universités, municipalités, institutions publiques ou privées, églises parfois – organisent des cérémonies lors desquelles sont enterrées des collections de « choses », composant une sorte d'instantané de leur époque à la manière d'un cliché photographique, destinées aux humains d'un futur proche ou aux êtres d'un futur si lointain qu'ils échappent à toute représentation. L'intérêt que suscitent tant la création des capsules temporelles que les formes de ritualisation accompagnant leur installation, la place que ces artefacts semblent occuper dans les imaginaires contemporains révèlent à l'analyse les inquiétudes de sociétés occidentales confrontées à différentes crises – écologiques, sanitaires, climatiques, démocratiques –, à l'effondrement des cosmologies traditionnelles et à la difficulté conséquente de se projeter dans l'avenir. L'espoir, grâce au geste d'« encapsulement », de pouvoir faire advenir une permanence du maintenant dans l'après, serait proportionnel au sentiment de l'imminence d'une fin sans eschaton, c'est-à-dire sans refondation possible d'un autre monde.

À partir d'une réflexion sur l'incorporation de l'histoire coloniale dans les œuvres d'art et les objets rituels aborigènes, l'article examine l'intégration d'une peinture contemporaine de l'artiste kija Paddy Nyunkuny Bedford à l'architecture du musée du quai Branly. Il s'agit de déterminer si la temporalité non-linéaire aborigène qui met plusieurs temps en présence relève d'une forme de capsule temporelle, ou bien si celle-ci n'est qu'une projection européenne reliant des pratiques non-occidentales à un passé mythique. L'œuvre de Bedford semble juxtaposer différents modes d'inscription de l'événement dans le paysage, l'un mythique, l'autre historique, et matérialiser le passage entre les dimensions virtuelles et actuelles de la mémoire.

Les pièces d'époque, ou period rooms, se définissent comme des transplantations ou des réinventions d'intérieurs historiques dans un cadre muséal. Capsules dans la capsule du musée, elles ont pour mission d'y sauvegarder le sentiment d'un temps vécu, celui de l'habitation et de ses usages, et de réparer ainsi l'impression macabre qui a plané dès l'origine sur l'idée de musée. Concrètement, cependant, l'expérience de la pièce d'époque opère un renversement de cet horizon utopique : les dimensions du temps, en s'emmêlant, s'y donnent sur le mode de la perte, suivant un processus qui, selon le psychanalyste et phénoménologue Ludwig Binswanger, est le propre de la mélancolie. Troisième temps, enfin : l'encapsulage muséal donne une profondeur réflexive à cet affect mélancolique. Par là, la pièce d'époque devient aussi l'espace d'accomplissement d'un travail de deuil à l'égard des ambitions propres à toute fabrication de capsule temporelle.

Le site néolithique de Çatalhöyük, en Anatolie, tire sa notoriété des peintures murales et des espaces architecturaux magnifiquement préservés qui lui confèrent parfois un air de Pompéi préhistorique. Tout comme la célèbre ville antique, cet état de conservation résulte d'une destruction soudaine, soustrayant les vestiges aux processus irrévocables d'érosion ou de démolition. Çatalhöyük, toutefois, n'a pas été frappé par une catastrophe unique et définitive mais est le résultat de pratiques culturelles qui ont inhumé et accumulé ces restes tout au long de l'occupation du site. La notion de capsule temporelle conjure l'illusion qui consisterait à y voir, comme à Pompéi, des instantanés de la vie quotidienne, pour saisir au contraire la logique de ses condamnations volontaires et le statut interprétatif des vestiges ainsi constitués. Produire activement du passé, pour le dire vite, c'est aussi agir au futur.

Les déchets issus de l'industrie nucléaire nous confrontent à des problèmes inédits, tant d'un point de vue institutionnel que technique, en raison du danger qu'ils représentent sur des milliers, voire des millions d'années pour certains radionucléides. La réponse aujourd'hui envisagée est leur enfouissement dans les couches géologiques profondes, expérimenté in situ en France dans un laboratoire souterrain à Bure, en Lorraine, préfigurant un site de stockage. Les colis de déchets nucléaires devraient, telles des capsules temporelles, être confinés dans l'argile pour voyager dans le temps. Mais contrairement à celles-ci, ils le seraient pour n'être jamais exhumés et définitivement oubliés. À partir d'une enquête de terrain, cet article souligne la dimension paradoxale d'un projet qui, pour garantir que ces déchets ne deviennent de dangereux témoins de notre temps, finit par chercher à en préserver la mémoire.

En décembre 1972, avec le lancement de la sonde Apollo 17, la Nasa mettait un terme à son programme d'exploration de la Lune. Lorsque cette même année et la suivante, elle envoya Voyager 1 puis Voyager 2 à destination de Jupiter, Uranus, Saturne et Neptune, l'astrophysicien Carl Sagan demanda de fixer sur les sondes une plaque aux dimensions réduites et très légère, qui a atteint la postérité sous le nom de Golden Record. Pour ce « message à destination de possibles civilisations extra-terrestres », Sagan et son équipe choisirent cent dix-huit photographies « de notre planète, de nous-mêmes et de notre civilisation », qu'accompagnaient encore « 90 minutes de la meilleure musique au monde, un essai audio sur l'évolution intitulé The Sounds of Earth, ainsi que des salutations dans une soixantaine de langages humains (et en langage baleine) ».Imaginons.Imaginons que l'occasion soit donnée à une anthropologue de rejouer ce geste. Que choisirions-nous d'envoyer dans l'espace ? Quel serait notre message ? Comment nous accorderions-nous sur son contenu ? Qu'est-ce qui, au regard de l'horizon qui est le nôtre aujourd'hui, mériterait d'être sélectionné, transmis ?