Contenu du sommaire : Le goût de la reconstitution

La protection et la restauration des monuments sont considérées comme une invention de la Renaissance. À travers quelques exemples et une réflexion sur la notion de monuments et de vestiges, cette contribution entend éclairer l'attitude de l'Antiquité gréco-romaine face aux ruines et ouvrir la voie à une étude comparée des pratiques de conservation et de reconstruction.

La Révolution française s'est en partie vécue à travers un rapport particulier au temps historique, fondé sur la volonté de limiter, voire d'abolir, au moins symboliquement, les filtres de la représentation. La volonté de retenir le temps de la Révolution pour qu'elle ne meure jamais a donné naissance, en France, à un régime tout aussi singulier de la conscience historique, dans lequel la reconstitution de la Révolution, depuis les fêtes commémoratives jusqu'au Puy du Fou, s'est imposée comme un des premiers modes de sa transmission, confinant parfois au fétichisme et, paradoxalement, au folklore. Cet article vise à montrer que certains dispositifs, au théâtre ou dans les techniques digitales, peuvent permettre de reprendre une histoire que l'on croyait épuisée, sans céder au mythe de la reconstitution.

Chaque hiver, dans le Haut-Vallespir, une vallée des Pyrénées-Orientales, de jeunes hommes grimés en « Ours », poursuivis par des « Chasseurs », parcourent les rues des villages pour se saisir des jeunes filles. En dépit de leur ancienneté, ou mieux, en raison d'elle, les fêtes de l'Ours relèvent bien d'une reconstitution : non pas celle d'un passé mis en scène dans sa matérialité, mais celle du sens, perpétuellement reconstruit à mesure que le temps et les transformations sociales viennent l'éroder. Si les gestes et l'expression, « faire l'ours », ursum facere montrent une singulière rémanence, aussi loin que remonte notre documentation, depuis le milieu du xixe siècle au moins, les raisons de le faire n'ont pas cessé d'être réélaborées, restaurant en permanence la cohérence qui donne sens à l'expérience, en permet le renouvellement et la répétition qui lui donne valeur de rite. Réutilisations, emprunts, transferts, sont à l'œuvre, utilisant les recouvrements successifs des discours autochtones par ceux de la religion tout d'abord, de l'érudition locale ensuite, des sciences humaines. Leur récupération, on pourrait dire leur indigénisation récente, par une communauté soucieuse d'énoncer et de valoriser sa propre culture, ne cantonne pas la reconstitution dans la fidélité à une vérité originelle, unique. Reconstituer la cohérence, c'est avant tout orchestrer une polyphonie. On tente ici d'en isoler quelques voix.

Le département de l'Aude se définit officiellement comme « Pays cathare » dans sa communication institutionnelle et ses produits touristiques, pour lesquels il a déposé une marque en 1992. On étudie ici un exemple de cette patrimonialisation du catharisme et ses paradoxes avec le petit musée du village d'Arques, consacré à Déodat Roché (1877-1978), considéré de manière médiatique comme le « pape » du catharisme à la fin du xxe siècle. Le musée d'Arques tente de rendre compte de sa vie et de ses travaux, au centre d'un réseau européen d'ésotérisme religieux, mais se consacre aussi à montrer la mémoire locale autour de cette illustre personnalité locale. L'étude de la muséographie révèle les paradoxes de l'entreprise de contribuer à une identité collective par la mise en valeur d'un revival marginal. L'incarnation d'une mémoire collective dans la reconstitution d'une initiation ésotérique singulière ne va pas sans annexions et réinventions a posteriori.

Ce n'est pas de musique mais de théâtre qu'il s'agit. La première de Requiem pour quatre mineurs est donnée à la salle des fêtes de Champagney, en Haute-Saône, le 29 juin 1974. L'histoire minière du bassin houiller de Ronchamp-Champagney est alors terminée depuis près de vingt ans et, dans l'entre-temps, ici comme ailleurs, l'image du mineur a été amplement modifiée. Les cinq actes de la pièce s'ordonnent selon la chronologie d'une catastrophe advenue au puits de l'Étançon, en décembre 1950. Pour autant, le propos n'est pas de reconstitution et les galeries inondées restent invisibles. La fiction produit une autre réalité et tisse son cadre d'analyse où elle convoque humains et choses en situations, elle installe ses modalités de véridiction. Il y est question d'un autre montage de l'histoire et de l'établissement de formes nouvelles de distribution des vies dans le temps, de la fabrication d'esprits assujettis, de la domestication par le travail puis la consommation, de l'exercice de la domination dans une démocratie de marché. Mais aussi d'une échappée possible, l'exercice critique semble emprunter à Sartre, Lefebvre, Ellul ou encore Gorz. Alors, « l'accident de l'Étançon » est autrement présent, au-delà des collections de photos, des coupures de presse, de tous les documents produits comme des monuments à l'activité disparue et aux morts qu'elle a provoquées. Il prend une autre tournure, pour ce qu'il est mais aussi comme une surface de réfraction de la pensée d'une autre catastrophe à l'œuvre, d'un à-venir ou d'un déjà-là.

« Playmobil, En route, on va chercher l'histoire ! » : l'étrange slogan publicitaire de la marque de figurines en plastique dit toutes les ambiguïtés de son rapport à l'histoire. Depuis sa création, en 1974, à Dietenhofen, la marque prend soin de présenter une histoire apaisée, voire de contourner l'histoire. Il faut dire que Dietenhofen est situé à quelques kilomètres de Nuremberg, à la fois capitale du jouet, au moins depuis le début du xixe siècle, et capitale culturelle du IIIe Reich avant de devenir le lieu du procès. Playmobil joue des figures de guerriers, mais se tient avec soin aux histoires lointaines, dans l'espace comme dans le temps : chevaliers du Moyen Âge, Indiens évoquant Winnetou, cow-boys et soldats Nordistes... Alors, pourquoi la firme, qui a vendu environ 2,5 milliards de figurines, publie-t-elle une charte interdisant d'évoquer avec ces jouets des scènes de guerre, en particulier de la Seconde Guerre mondiale ? C'est qu'en réalité, quasiment tous les week-ends de l'année se tiennent des expositions, le plus souvent dans des gymnases de petites villes en périphérie des métropoles. Les « playmodélistes », ces adultes, en général issus des milieux ouvriers, bricolent ces figurines en thermoplastique pour reconstituer des scènes, le plus souvent historiques, dans des sortes de dioramas. Évidente manière de s'approprier ensemble l'histoire et l'industrie, ces pratiques mettent au défi une entreprise qui ne cesse de poursuivre les « playmodélistes ». Mais à leurs yeux, ils ne font que jouer à l'histoire avec des objets dont ils sont détenteurs car venus de leur enfance.

Dans la Bulgarie communiste des années 1970, une Maison de l'humour et de la satire est fondée à Gabrovo, sous l'autorité du pouvoir central et des autorités locales. L'article analyse les ambitions locales, régionales, nationales et internationales assignées à cette institution culturelle et touristique, dans le cadre de la planification soviétique. Les auteurs présentent l'histoire et la teneur des fonds et collections de ce lieu total qui a survécu à la chute du communisme et qui existe encore aujourd'hui. Ils en montrent les ambiguïtés et les arrangements idéologiques, autour d'un objet matériel et immatériel – le comique – et de questions aussi complexes que sensibles : comment et pourquoi patrimonialiser, conserver et exposer le rire dans un régime totalitaire, puis à l'heure de la démocratie ?

Caricature politique, livres de nus et films de pastorale catholique : il est des itinéraires pour le moins déconcertants. Celui d'Amédée Vignola est de ceux-là. Au tournant des xixe et xxe siècles, Vignola résume toutes les contradictions d'une société en pleine mutation. Dans une France profondément divisée, à la veille du nouveau siècle, il se range du côté des antirépublicains et antidreyfusards, en fournissant aux feuilles satiriques des illustrations parfois violentes. Mais déjà, au moment de la promulgation de la loi sur la séparation de l'Église et de l'État, il s'est tourné vers la production d'ouvrages de nu, grand succès de ce début de siècle. Finalement, et contre toute attente, il se lance en 1907 à corps perdu dans l'œuvre de La Bonne Presse, devenant l'un des producteurs de films de pastorale catholique les plus prolifiques. Son parcours, a priori déconcertant, se révèle en réalité celui d'un homme qui n'aura d'autres guides que ses convictions spirituelles.

La grande majorité des gravures signées par le surréaliste Hans Bellmer ne furent pas réalisées par lui-même mais par la graveuse Cécile Reims. Gardé secret, ce doublage finit par être révélé et valut à la « main » de Bellmer d'être reconnue comme auteure des gravures. Le présent article entend retracer les étapes de ce dévoilement et en comprendre le mécanisme, en le replaçant dans le contexte du marché de l'estampe où les pratiques du métier contredisent l'échelle des valeurs artistiques dominantes et doivent, en conséquence, rester confidentielles ou entourées de brouillard. À la faveur de cette étude de cas, il s'agit également de montrer comment peut s'établir une forme de relation créative entre l'auteur et sa doublure qui prend le contre-pied de l'esthétique autonomiste et émancipatoire héritée des avant-gardes, en misant sur une dépendance mutuelle dont Cécile Reims a su admirablement déchiffrer le fonctionnement.

Comme il y a une ironie du sort, il y aurait une ironie de l'objet voire une ironie du trait, une véritable ironie graphique. Les choses se renversent, se tortillent, s'enroulent, font des nœuds ou font retour et cela se voit parce que le trait le donne à voir. Franquin en est l'un des maîtres : son coup de crayon (mais aussi de pinceau ou de plume) n'est pas neutre en l'affaire. Pas plus qu'il ne l'est chez Marion Montaigne ou Christophe Blain. Je voudrais montrer ici, sur le corpus a priori quelque peu arbitraire de ces trois auteurs, que le dessin est porteur lui aussi, en tant que tel, c'est-à-dire au-delà ou en deçà même du scénario, d'une aptitude à produire de l'humour, notamment grâce à une logique de l'ironie qui lui est propre et qui engendre un véritable trait d'humour. Chacun de ces trois auteurs permettra d'en décliner une version différente dans la perspective d'une sémiotique de la matérialité, attentive au geste même du dessin.

L'enseignement de la bande dessinée s'est fortement développé ces dernières décennies, en particulier via la création d'écoles spécialisées. La bande dessinée a pourtant fait l'objet d'enseignements dès les années 1970, à l'image des cours proposés par l'atelier d'illustration de l'École des arts décoratifs de Strasbourg, fondé en 1972 par Claude Lapointe, et dont plusieurs anciens élèves sont devenus des auteurs de bande dessinée reconnus. L'analyse de l'histoire de l'atelier, du cursus et des principaux professeurs – tels que Joseph Béhé – est révélatrice de l'évolution du statut de la bande dessinée au sein d'une école d'art, ainsi que de la relativité des frontières entre bande dessinée et illustration en tant que pratique professionnelle.