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Ce dossier interroge l'articulation entre le déploiement mondialisé des technologies numériques et les reconfigurations locales des industries culturelles dans les Suds. En s'appuyant sur des terrains récents et en accordant une attention particulière aux dimensions spatiales et socio-anthropologiques, les contributions étudient la façon dont de nouvelles ressources socio-techniques, notamment l'arrivée de « plateformes », contribuent à transformer les conditions et modes de financement, de production et de diffusion des créations culturelles (films, musiques, arts visuels et arts de la scène). À travers une réflexion sensible aux héritages et aux asymétries sociales et spatiales, l'enjeu est de mieux comprendre quelles sont les variantes territorialisées des processus d'adaptation des différents acteurs culturels, à des marchés toujours plus interconnectés.

Cet article vise à mettre en valeur le potentiel et la limite des technologies numériques dans les industries culturelles indiennes et, plus spécifiquement, dans l'industrie et les pratiques du cinéma documentaire. En mettant l'accent sur la numérisation des images d'archives d'état (de la Films Division de Mumbai et de l'Anthropological Survery of India de Kolkata) vis-à-vis des nouvelles archives participatives et interactives comme celle de Pad.ma (Public Access Digital Media Archive), cette étude pose des questions autour des nouveaux enjeux concernant les images numériques « archivées ». L'objectif ici ce n'est pas de mettre en valeur dans une manière « positiviste » le « tournant numérique » dans la création et la diffusion d'images documentaire en Inde. Plutôt, il s'agit de contextualiser et historiciser ce tournant en le mettant en relation avec le « tournant vidéo », déjà vécu en Inde pendant les années 1980, et le tournant des télécommunications (comme le téléphone portable et les premiers e-mails), déjà vécu vers la fin des années 1990-début 2000. À travers ces réflexions historiques, cet article mettra finalement en valeur les enjeux socio-technologiques autour du numérique au service de la création d'images en Inde, comme ailleurs, et les possibilités que les archives participatives offrent aux formes de représentation et de communication entre plusieurs cultures et sociétés.

Au cours des deux dernières décennies, les industries culturelles brésiliennes ont connu une numérisation de leurs contenus impliquant différents niveaux de difficultés. Depuis 2010, les plateformes numériques mondiales ont commencé leurs opérations dans le pays et en quelques années, elles ont consolidé le marché de la musique numérique et de la vidéo à la demande (VoD). S'il ne fait aucun doute que les entreprises numériques mondiales ont joué un rôle crucial dans la croissance du marché du contenu numérique, il est vrai qu'elles représentent de nouveaux défis pour la diversité culturelle. Car si, d'une part, elles ouvrent le marché à une pluralité d'expressions culturelles à un niveau sans précédent, de l'autre, elles modifient les relations entre production, distribution et consommation de biens culturels. En réalité, on sait encore peu de choses sur la manière dont les consommateurs auront accès à cette pluralité d'expressions artistiques. C'est un sujet sensible, en particulier pour les pays en développement, dans la mesure où ils n'ont guère de contrôle sur la technologie fournie par les plateformes internationales. Nous proposons d'interroger la question de la diversité culturelle dans les pays en développement à travers l'analyse des processus de numérisation des industries musicales et audiovisuelles au Brésil. Pour ce faire, nous présenterons pour chacun de ces deux secteurs, les différents acteurs qui le sous-tendent, leurs perspectives et les conflits générés. Dans les remarques finales, nous aborderons les défis auxquels sont confrontés les deux secteurs et commentons les difficultés rencontrées par le gouvernement brésilien dans sa tentative de régulation des marchés de contenu numérique en faveur de la diversité culturelle locale.

En partant de l'expérience d'une chaîne YouTube, Cinémaghrébia, consacrée au cinéma marocain, l'objectif de cette contribution est d'essayer de montrer qu'en l'absence d'une stratégie qui prend en compte le cycle de vie du film dans un contexte de mutations technologiques, se développent de nouvelles formes de circulation du film marocain, initiées par de nouveaux entrants, auxquelles les responsables de la filière prêtent peu d'intérêt. Ces nouvelles offres rencontrent des publics et permettent parfois à ces productions d'avoir une nouvelle visibilité voire de générer de la valeur pour les ayants droit. Il s'agit d'identifier les mutations en cours liées aux nouvelles formes de circulation du film tant au niveau de stratégies d'acteurs concernés par la filière (État, les ayants droit, les distributeurs, les diffuseurs, etc.) qu'au niveau des publics (nouvelles formes de consommation du film).

Cet article porte sur le développement de plateformes de financement participatif culturel en Afrique subsaharienne et en Amérique latine, en envisageant ce phénomène à partir d'une hypothèse duale – soit qu'il participe de l'extension, dans les Suds, de logiques marchandes et industrielles qui ont guidé l'émergence du crowdfunding en Occident, soit qu'il est l'occasion d'hybridations et d'alternatives fécondes sur les plans social et culturel. Après une présentation des choix méthodologiques et paradigmatiques qui ont guidé ce travail, les résultats des enquêtes menées sont exposés en trois points. Le premier offre un panorama des différentes catégories d'acteurs à l'œuvre dans ce champ et de leurs orientations stratégiques. Le second présente les principaux discours produits et diffusés par ces acteurs, tandis que le troisième analyse un aspect particulier de leur activité, les efforts de sensibilisation et de formation déployés en direction des populations locales.

Tandis que la culture tend à devenir un axe de plus en plus central des stratégies de développement urbain, il semble important d'analyser les modalités selon lesquels les producteurs culturels - incluant ceux dont les activités ne comptent pas parmi les industries culturelles les plus convoitées - ont recours aux outils fournis par les nouvelles technologies pour produire et promouvoir leur travail. Nous analysons ici deux compagnies de théâtre contemporain situées dans la région de Pondicherry en Inde du Sud : Indianostrum et Adishakti Laboratory for Theatre Arts and Research. Toutes deux bénéficient d'une forte reconnaissance en Inde et à l'étranger pour leur travail innovant ancré dans des formes de performance populaires et classiques. Néanmoins, elles souffrent d'un manque de reconnaissance en tant qu'industries culturelles, même dans un moment où Pondicherry cherche à capitaliser sur la culture et le patrimoine dans le cadre de l'ambition de faire de la ville et sa région environnante une « destination touristique globale », objectif principal de la mission Smart City lancée en 2017. Pour ces artistes de stature internationale, qui doivent travailler en marge d'une stabilité économique pour pallier l'insuffisance de financement pour les arts en Inde et l'absence de politique culturelle de l'État, l'utilisation des TIC multiplie les opportunités de se produire et facilite l'obtention de financements pour des projets spécifiques. Pourtant, les plateformes digitales ne suffisent à elles seules ni à garantir le soutien nécessaire ni les bases leur permettant de maintenir et renforcer le travail de ces artistes et le fonctionnement de lieux de performance qu'ils ont eux-mêmes créés.

La croissante transformation du travail dans un contexte de reconfiguration des industries culturelles se perçoit aussi au niveau local chez les musiciens professionnels de Rio de Janeiro. Cet article résulte d'une enquête exploratoire et présente l'hypothèse selon laquelle, au cours de ces dernières décennies, les instrumentistes cariocas ont diversifié leurs fonctions par exigence du marché, économiquement poussés à intégrer à leurs activités celles d'ingénieurs du son, de producteurs exécutifs, de diffuseurs, ainsi que toute une série d'autres rôles. Ce renversement de la tendance à la spécialisation qui a eu lieu jusqu'aux années 1990 dans l'industrie culturelle, conduit les musiciens à inventer de nouveaux modèles de carrière pour répondre aux exigences du marché. Dans cet article nous chercherons à comprendre – à partir d'entretiens avec trois musiciens actifs à Rio de Janeiro, liés aux univers du choro et de la musique instrumentale et qui sont professionnalisés, respectivement, dans les années 1980, 1990 et 2000 –, de quelle manière ils ont exercé leur profession dans cette nouvelle phase de l'industrie culturelle globalisée. Il s'agit de saisir comment ces musiciens ont vécu et interprètent la chute du système des maisons de disques dites majors, qui avaient dominé le marché de la musique au Brésil pendant la dernière moitié du xxe siècle, ainsi que de rendre compte de leurs stratégies et représentations face à la montée en puissance des plateformes digitales sur internet des dernières décennies.

Cet article se propose de réfléchir au rôle d'internet et du numérique dans l'émergence du « cinéma indépendant » (duli dianying) chinois à la fin des années 1990, et son intégration partielle au sein du marché domestique sous le terme « cinéma d'auteur » (zuozhe dianying) dans les années 2010. Nous montrons qu'avant l'avènement du numérique, le cinéma indépendant se fonde sur une éthique visant à éviter toute manipulation à l'égard des personnes filmées et du public. Les caméras digitales permettent aux indépendants de s'engager pleinement dans cette orientation, mais elles leur offrent surtout une autonomie structurelle, grâce à laquelle ils construisent un cadre professionnel alternatif à l'industrie du cinéma et de l'audiovisuel, régi par un ensemble de normes définies et acceptées collectivement. Ils élaborent ainsi une éthique professionnelle qui se démarque de celle, privilégiant la rationalité technique et la rentabilité économique, en vigueur dans l'industrie. Partant, nous soutenons que le tournant opéré par le numérique entraîne une transformation du mode de légitimation du cinéma indépendant : on passe de la revendication d'idées humanistes mises en œuvre à travers l'esthétique, à l'inscription de l'éthique au cœur même de la notion de profession. L'enjeu est toujours le même – favoriser l'écoute et le respect mutuel avec l'autre, mais il acquiert une légitimité renforcée en sortant du cadre idéologique pour s'insérer dans un cadre professionnel. En conclusion, nous interrogeons la possibilité de transférer cette éthique professionnelle dans l'industrie, à l'heure où des films indépendants parviennent à intégrer le marché, soutenus par les sources de financement et les espaces de diffusion fournis par le secteur des TIC.