Contenu du sommaire : Sons et cultures sonores

L'article propose une plongée dans le monde infini des sons médiévaux. Partant de la désignation courante des sons dans la langue parlée ou la littérature, il s'intéresse aussi aux réflexions savantes. Ce faisant, il montre l'importance des sons dans l'espace public, soit qu'ils expriment ou scandent l'ordre social et politique, soit qu'ils ne le contestent. En ce sens, la fonction des crieurs et hérauts, au service du roi, des nobles, des villes, est essentielle. Aux annonces sonores des autorités s'oppose, par ailleurs, le vacarme rituel comme forme singulière de l'ordre social et politique. L'article s'interroge ensuite sur l'analogie entre sons animaux et humains avant de mettre l'accent sur la capacité de l'homme à fabriquer des instruments, telles les cloches, pour déployer d'autres modalités sonores que celles de sa seule voix. Enfin, certains sons et certaines sonorités renvoient au cadre d'un monde médiéval pensé comme la Création de Dieu, et où tous les sons, même les bruits, sont, à l'instar des voix et du langage, porteurs de sens.

L'usage de l'orgue se diffuse progressivement en Italie à partir du XIVe siècle et s'ancre définitivement dans les pratiques liturgiques au XVe. La diffusion du son de l'instrument dans l'espace ecclésial contribue à composer la communauté chrétienne. Sur le plan matériel, la production d'un orgue suppose une mise en commun des moyens techniques et financiers qui, là encore, contribue au sentiment communautaire et civique. Dès lors, la qualité du son de l'orgue est chargée d'exigences concrètes (le bon accord musical) et symboliques (la concorde). Enfin, sur le plan politique, force est de constater que les cités qui produisent ces instruments cherchent leur propre reflet dans les vertus acoustiques des orgues de la Renaissance.

Les plus de 3 000 chansons composées entre 1789 et 1799 intègrent un paysage sonore de la contestation qui donne sens et efficacité aux mobilisations collectives. Les cas significatifs de la pratique du chant analysés ici, à partir de Paris et des territoires du nord-est de la France, soulignent combien chanter en public contribue à façonner un ensemble de représentations et encourage les identifications à un « parti » ou à une cause. Enfin, les mises en scène et en sons témoignent de la capacité d'engagement de citoyens qui s'appuient sur des pratiques sonores ancrées depuis longtemps dans leur vie quotidienne pour faire valoir leurs droits.

Fondé sur une décennie de travaux en études théâtrales, cet article est dédié à l'usage des documents sonores par la recherche. Prolongeant un premier article qui concluait à la nécessité d'un protocole spécifique pour leur audition il montre, à partir de l'exemple du disque de théâtre, qu'à la tentation d'écouter les phonogrammes comme de simples traces d'événements du passé (ici, de spectacles), tentation favorisée par certaines cultures disciplinaires, l'attention portée d'une part à leurs supports, d'autre part à l'histoire de la façon dont ils ont été écoutés (ou non) permet d'opposer une autre pratique de l'histoire, riche de nouvelles interrogations.

À contre-courant d'une histoire du rock qui met en avant les principaux schèmes du Star-System et ses « grandes figures », l'article porte sur l'histoire du rock à l'échelle locale, à partir d'un terrain plus « ordinaire» et provincial, la ville d'Avignon. Il est centré sur l'analyse de la presse locale, et en particulier Le Dauphiné libéré, et sur la façon dont le discours médiatique met en scène les premières représentations d'une culture rock émergente. L'auteur montre quelle place y occupait cette musique de 1954 à 1964 et analyse la jonction qui s'opère entre nouveaux dispositifs sonores, telle l'électro-amplification, et nouvelles dispositions sociales.

Support de musique enregistrée, le disque compact, mis en vente en France en 1983, est un objet dont le sens et les usages varient au cours de ses quatre décennies d'existence. Il contribue en particulier à transformer les cultures sonores des jeunes Français, en introduisant de nouvelles pratiques d'écoute et modes de perception de la musique, reconfigurées au cours de son histoire : d'abord étranger aux cultures sonores des jeunes, le CD y occupe une place croissante) partir du milieu des années 1980. Devenu objet de consommation de masse au début de la décennie suivante, le compact se mue en support polysémique, incarnant simultanément le standard de l'industrie, une opportunité pour de jeunes artistes et un objet contre lequel d'autres entrent en résistance. La crise de l'édition discographique, à la fin des années 1990, s'accompagne de l'explosion de nouvelles pratiques des jeunes conduisant à redéfinir, une nouvelle fois, le rôle du CD dans les cultures sonores de ces catégories d'auditeurs.

Au début du XXe siècle, deux approches de la musique afro-américaine coexistent : une tendance essentialiste faisant l'éloge des productions populaires et une tendance classique valorisant les compositions savantes. Les deux positions ne sont pas nécessairement incompatibles. Ainsi, Harry L. Freeman (1878-1954) consacre ses travaux musicaux à la recherche d'une forme artistique capable d'exprimer l'identité afro-américaine et d'« établir la preuve irréfutable du statut artistique des races nègres ».

À partir de l'étude des archives écrites et radiophoniques de l'opération Radio Solitude en Cévennes organisée par France Culture en septembre 1976, cet article explore la manière dont les marges rurales ont été mises en sons sur une chaîne consacrée à la culture savante au mitan des années 1970. Radio Solitude en Cévennes est une expérience de radio éphémère durant laquelle France Culture transfère la production de ses émissions sur le territoire du Parc National des Cévennes, afin de donner la parole aux habitants anonymes de cette région rurale isolée et dépeuplée. L'analyse des interactions entre les habitants et les professionnels de France Culture met en lumière les enjeux de la construction de modes de représentations de la marginalité rurale perceptibles par l'écoute.

Cet article trace une histoire intermédiale de la musique de fond au xxe siècle, en rapprochant l'expérience esthétique des spectateurs de l'économie de l'attention au quotidien. Des musiques d'accompagnement dans le cinéma muet aux sons d'ambiance dans le spectacle vivant contemporain, en passant par l'introduction croissante de muzaks dans les espaces publics ou commerciaux, le développement de la « mood » puis de la « background music », semble toujours avoir pour but de focaliser l'attention de l'auditeur sur autre chose que ce fond sonore, tout en conditionnant sa perception, en agissant subrepticement sur l'humeur et les émotions.

Cet article retrace l'histoire des politiques de conservation des archives radiophoniques en France, depuis la création des premières stations de radio, au début des années 1920, jusqu'à nos jours. Cette contribution présente ainsi les lieux regroupant des archives liées au médium radiophonique, que celles-ci soient sonores ou écrites, et propose une réflexion sur l'évolution des supports de conservation et l'invention de la notion de patrimoine sonore.

Cet article cherche à montrer que Franz Liszt, qui publia plusieurs ouvrages en français, connaissait fort bien cette langue, même si l'on sait qu'il fut parfois aidé, pour la rédaction de ceux-ci. Dans Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie (1859), un véritable essai qui devait être au départ une simple « préface » à ses Rhapsodies hongroises, Liszt fait appel à des mots rares qui donnent le sentiment d'être des néologismes, mais qui, le plus souvent, ne le sont pas – ils sont empruntés à différents lexiques, littéraires, mais aussi scientifiques, mots anciens ou nouveaux, parfois d'origine étrangère –, et qui contribuent à enrichir la langue française, à la rendre plus musicale (Liszt crée des effets de mimétisme sonore), les Tsiganes apparaissant non seulement comme une source d'inspiration musicale, mais aussi comme le véritable modèle d'une création langagière.

Puisant aux explorations des musiques électroniques et avant-gardistes de son temps (rock psychédélique, jazz-funk, musique concrète et électroacoustique), la bande originale composée par Alain Goraguer pour le long métrage d'animation français La Planète sauvage de René Laloux (1973) contribue, autant que les images surréalistes de Roland Topor, à construire l'étrangeté d'un monde de science-fiction. À l'heure de la popularisation du synthétiseur, la musique du film fusionne avec les « paysages sonores et effets spéciaux » du sound design : en résulte une poétique sonore éclectique et syncrétique où les contaminations réciproques entre ces deux niveaux sonores (musique extradiégétique, bruits intradiégétiques) concrétisent le monde alien en décalant nos anticipations cognitives fondées sur le son et l'image. Cette défamiliarisation généralisée situe le film de Laloux dans une filiation contre-culturelle et expérimentale des sons de la science-fiction, distincte de la familiarisation sonore hyperréaliste vers laquelle se tourne, presque au même moment, un cinéma hollywoodien de science-fiction en plein renouveau.

Cet article propose une analyse comparative de la série des Angélique, les romans écrits par Anne Golon à la fin des années 1950 et les films réalisés par Bernard Borderie entre 1964 et 1967. Si les livres présentaient un personnage d'héroïne, certes amoureuse, mais libre et parfois presque émancipée, l'adaptation cinématographique en donne une version revue et corrigée par le cinéma patriarcal de la Ve République. L'interprète, Michèle Mercier, est comme Martine Carol et Brigitte Bardot avant elle, érotisée. Son corps devient un véritable argument marketing, réduisant son personnage de femme forte à un fantasme à destination des hommes. Les films bouleversent surtout son image pour en faire une femme capricieuse, volage et toujours soumise aux désirs de ses partenaires. La série des Angélique a considérablement perdu de sa complexité en étant récupérée par le cinéma français des années 1960 dominé par les hommes.

Diffusé en prime-time pendant les fêtes de Noël en 2009, le téléfilm en deux parties Cartouche le brigand magnifique est tiraillé entre la perpétuation de la mythologie d'un personnage à la fois criminel et révolté, et la prise en compte du public familial auquel il est destiné. Ce texte montre comment la fiction construit Cartouche comme une figure populaire ; il met en évidence les différentes contraintes qui ont pesé sur la fabrication de ce programme et ont abouti à l'impossibilité de la reprise d'un imaginaire de la révolte.