Contenu du sommaire : Les femmes, les arts et la culture

Rarement étudiée – et encore moins dans une perspective de genre –, la copie de tableaux s'apparente, à première vue, au travail dévalorisé de peintres débutants, amateurs ou ratés. Elle demeure pourtant, au XIXe siècle, une activité largement pratiquée par des peintres (hommes, mais aussi, pour une grande part, femmes) qui ne correspondent guère à cette idée du copiste « par défaut ». Activité d'autant plus centrale dans les stratégies de carrière qu'elle est alors extrêmement valorisée par le pouvoir politique, la copie reste, pour les peintres des deux sexes, une triple ressource : un revenu non négligeable, un moyen de pénétrer le monde de l'art et une source de légitimité dans les genres picturaux les plus prestigieux. Enfin, en comparant la situation des copistes femmes et hommes sous la Monarchie de Juillet, on s'aperçoit que la copie s'impose alors comme un espace professionnel original, marqué – contre toute attente – par une relative égalité entre les sexes.

La professionnalisation des musiciennes est un phénomène ancien, qui a vu un développement fulgurant à partir de la fin du XVIIe siècle, avec l'apparition du genre de l'opéra. Le goût du public français, en particulier, pour les voix de femmes et la vérité théâtrale (et donc son refus des castrats) a permis l'apparition de véritables divas, rémunérées en conséquence, peut-être les premières femmes à avoir eu accès aux professions dites de prestige. Le Conservatoire de Paris a été dès sa création, en 1795, ouvert aux deux sexes, permettant à des chanteuses et à des pianistes d'acquérir un diplôme convoité, cent ans avant l'École des beaux-arts et soixante-dix avant les universités. Pour les autres métiers de la musique, l'accès des femmes s'est révélé plus difficile, comme pour les professions considérées comme des « domaines masculins » ; si les instrumentistes solistes ont pu s'imposer au cours des siècles, les instrumentistes d'orchestre, les cheffes et les compositrices, perçues d'abord comme des « exceptions » puis comme des concurrentes, rencontrent encore de nos jours des problèmes de légitimité et de discrimination. La pédagogie de la musique a été par contre investie tôt par les femmes, à cause du poids considérable des « arts d'agrément », passage obligé de l'éducation des femmes de la bourgeoisie, les femmes devant enseigner aux femmes. Les métiers de la musique se révèlent ainsi un champ idéal d'observation de l'historique des discriminations professionnelles par le sexe.

Au début du XXe siècle, accompagner les visiteurs dans les musées est une profession d'emblée conçue pour les femmes, et plus précisément conçue par les conservateurs hommes pour écarter les premières diplômées en histoire de l'art des fonctions scientifiques. Cette profession intellectuelle féminine se construit tout au long du siècle sur le mode du travail à la demande, c'est-à-dire à la fois sous la forme d'emplois de courte durée d'activité intermittente. Un siècle plus tard, les caractéristiques de la profession demeurent inchangées, mais elle attire désormais certains hommes, essentiellement des artistes, qui s'accommodent de ces conditions d'emploi flexibles car elles leur laissent du temps libre, nécessaire à leur activité de création. Les chargé-e-s d'accompagnement, quel que soit leur sexe, tendent par ailleurs à « naturaliser » les compétences mises en œuvre dans le métier, et vivent enfin des situations conjugales « typiquement » féminines : c'est sur leur conjoint-e que repose la sécurité des revenus du couple.

À l'aube du XXIe siècle, un « plafond de verre » semble limiter l'accès des femmes aux positions sociales les plus élevées. Le monde du jazz français, monde de l'art très masculin et très sexué, offre un terrain privilégié pour étudier cette question de manière renouvelée. Les femmes constituent 65 % des chanteuses et moins de 4 % des instrumentistes de jazz. Les musiciennes, même les plus reconnues, n'évoluent dans ce monde que de manière marginale. Une enquête ethnographique menée depuis 1998 identifie les différents processus sociaux qui, en se cumulant dans la durée, rendent l'accès et le maintien des femmes instrumentistes dans le monde du jazz particulièrement difficiles. Cette réalité, fruit d'un lent cheminement personnel, se situe au croisement de rapports sociaux plus larges – la définition sociale des divers rôles féminins au fil de l'« âge » – et de normes, réseaux et conventions « masculins » portés par les musiciens.

La présence des femmes au foyer en politique en tant qu'élues constitue à certains égards une surprise tant l'engagement politique des femmes s'analyse traditionnellement comme encastré dans l'exercice d'une activité professionnelle. La « disponibilité » que recherchent les têtes de liste chez leurs colistières explique en partie la présence affirmée de ces femmes dans la politique municipale, prioritairement en milieu rural. Loin des images véhiculées récemment par les médias des « nouvelles et modernes femmes au foyer », la présence des femmes au foyer en politique peut globalement s'interpréter comme une dimension conservatrice de l'ordre politique, que n'est pas venue perturber la mise en œuvre de la parité en politique depuis 2001.

L'école joue-t-elle, dans la reproduction des rapports sociaux de sexe, un rôle comparable à celui qu'elle joue en matière de reproduction des inégalités sociales ? C'est la question que pose ce texte. Après avoir rappelé l'impact déterminant des pratiques éducatives parentales, il analysera les différentes facettes potentielles de l'influence de l'école. Nombre de mécanismes mis en avant dans l'analyse de la reproduction des inégalités sociales à et par l'école s'avèrent ici inopérants. De fait, c'est plutôt la passivité de l'institution, face à des élèves et à des situations marquées par les modèles de sexe, qui apparaît essentielle. Ceci laisse ouverte la question de la légitimation des inégalités entre les sexes, dès lors que l'école ne peut la fournir.