Contenu du sommaire : L'œil numérique

L'article propose d'examiner, dans le cinéma hollywoodien de science-fiction et dans quelques séries télévisées, les diverses modalités de mise en forme narrative et visuelle de la représentation de la surveillance à l'ère du numérique, et ce dans le cas spécifique où elle est prise en charge par une intelligence artificielle. Plusieurs passages d'une série qui peut être considérée à cet égard comme emblématique, Person of Interest, sont analysés et inscrits dans une filiation qui remonte à 2001: A Space Odyssey, et qui comprend des formulations spécifiques dans certaines productions moins connues, à l'instar de Colossus: The Forbin Project ou Demon Seed. « L'œil » rouge de Hal chez Kubrick, qui est celui d'une caméra offrant à la machine une vision panoptique sur l'ensemble du vaisseau, trouve sur le petit et le grand écran des déclinaisons ultérieures qui se multiplient après l'affaire Snowden, comparée ici en termes d'impact sur l'essor de films de complot au scandale du Watergate quatre décennies plus tôt. Depuis les années 2010, la question de l'exploitation des données personnelles constitue un enjeu spécifique, mais le motif principal de la peur suscitée dans ces récits en général sous-tendus par une conception technophobe réside dès les années 1970 dans la mise en réseau elle-même de l'IA, sorte de contamination qui lui confère un pouvoir absolu et délétère.

À l'ère numérique, l'acte de voir n'a peut-être jamais été autant articulé à une soumission aveugle aux machines. Dans le cas des drones et des « images opératoires » à l'œuvre dans les conflits armés, ce premier couplage du regard aux machines se dédouble : voir y est également synonyme de viser une cible et de l'atteindre par les armes. L'œil numérique devient « œil armé » lorsque le mouvement du regard est appelé à diriger celui de canons mitrailleurs ou de lance-missiles embarqués à bords de drones ou d'hélicoptères de combats.

À la fin des années 1980, Paul Virilio (1988) observe la délégation croissante de l'œil humain par les machines de vision. Le régime des images automatisées est caractérisé par l'« aveuglement » des machines. Cet article propose de réfléchir aux rapports entre œil humain et vision computationnelle et les manières dont ces regards sont traités par plusieurs artistes contemporains aux pratiques et approches très différentes (Harun Farocki, Trevor Paglen, Julien Prévieux, Eva et Franco Mattes, Miguel Chevalier, Paolo Cirio). Des images opérationnelles (Farocki, 2004) dans un contexte militaire aux enregistrements de Google Street View, en passant par la reconnaissance faciale, cet article propose, par l'analyse de quelques œuvres exemplaires, de réfléchir aux visions de l'ordinateur et invite à penser l'œil machinique comme un œil qui n'est jamais « naïf » (Debray, 1994), mais qui s'inscrit au contraire toujours dans des enjeux et des contextes matériels, sociaux, politiques ou économiques, autrement dit proprement humains, et dont il s'agit de dévoiler la teneur pour que les yeux « aveugles » de la machine soient rendus visibles.

Cet article explore les renouvellements formels issus de la transition numérique de la bande dessinée en s'intéressant à la manière dont la publication numérique permet de repenser la planche, comprise comme une unité centrale de production, de perception et de diffusion du médium dans sa version imprimée. Dans le champ des études sur la bande dessinée, la planche est encore souvent confondue avec la notion de page. Or, les caractéristiques de l'écran invitent à interroger à nouveaux frais la solidarité entre ces deux notions, dont l'applicabilité se conforme difficilement aux manifestations observables dans la publication numérique. Ce travail s'attardera sur des bandes dessinées existant à la fois sous forme imprimée ainsi que dans des versions numériques plurielles : les albums numérisés diffusés sur la plateforme Izneo, le feuilleton Les autres gens de Thomas Cadène et le travail polymorphe de Lisa Mandel dans Une année exemplaire.

L'article interroge l'influence de l'environnement numérique sur notre expérience des œuvres d'art. Il s'agit d'identifier certains traits saillants des modifications structurelles de notre rapport aux œuvres, en mettant en dialogue le paradigme de l'expérience esthétique tel qu'il est défini par Jean-Marie Schaeffer, et le paradigme de l'attention post-numérique pensé par Katherine Hayles et Yves Citton. Cette réflexion, portant sur l'effet de l'environnement numérique sur nos comportements cognitifs, affectifs, sensoriels, ne se limite donc pas à l'étude d'œuvres d'art utilisant un medium numérique.

L'hypothèse de cet article est qu'il existe une difficulté intrinsèque à représenter visuellement l'intelligence artificielle (IA), en particulier pour un public non expert. Les magazines de vulgarisation scientifique répondent à ce défi de différentes manières. Dans la première partie, nous proposons une analyse sémiotique de la manière dont l'IA est représentée visuellement dans le Journal du CNRS et dans la revue Research*EU publiée par CORDIS, le service d'information sur la recherche et le développement de la Commission européenne. De cette analyse, nous extrayons une typologie des représentations visuelles de l'IA que nous examinons dans la deuxième partie. Nous distinguons notamment trois manières de représenter visuellement l'IA, dont aucune ne semble satisfaire le besoin de représenter la « chose en soi » : (1) selon l'algorithme, (2) selon la technologie dans laquelle l'algorithme est censé être intégré, et (3) selon les imaginaires. Dans la troisième partie, nous présentons un argumentaire épistémologique et éthique par rapport à ces représentations. Contrairement à un biais référentialiste très courant dans la communication scientifique, et qui conduit à préférer (1) à (2) et (2) à (3), nous incitons à la « pensivité » des images. Dans la conclusion, nous soutenons que le problème des images de l'IA n'est pas qu'elles ne font pas référence aux « choses mêmes », mais qu'elles ne favorisent aucune forme de débat et l'anesthésient plutôt.

La mondialisation par l'image n'a jamais été un objet de recherche au-delà des études monographiques, malgré le tournant mondial de l'histoire de l'art. Cependant la disponibilité croissante d'images numérisées, du présent comme du passé, ouvre de nouvelles perspectives pour la recherche, grâce aux méthodes computationnelles qui permettent des études à grande échelle. C'est ce que tente le projet Visual Contagions, tirant parti des méthodologies numériques pour analyser la circulation mondiale des images dans les imprimés illustrés du long xxe siècle à l'échelle mondiale. Cet article présente les premiers résultats du projet et s'interroge sur l'apport et les limites des méthodes computationnelles dans ce travail historien, car un œil numérique nourri d'images ne peut suffire pour produire un point de vue pertinent sur la mondialisation par l'image. Pour articuler au mieux le distant reading (ou distant viewing) et le close reading (ou close viewing), il nous faut réfléchir plus que jamais sur nos sources, sur la manière dont nous les décrivons et les nommons, avant de nous interroger sur ce que l'œil numérique nous permet de voir, et sur ce qu'il nous empêche de voir.

Cet article s'appuie sur plusieurs projets récents ou en cours de développement qui se situent à l'articulation de l'apprentissage profond, de la visualisation de données et de l'histoire de la photographie. Il vise à interroger les utilisations de l'intelligence artificielle à des fins de recherche et d'exploitation de photographies patrimoniales. Des expérimentations de plus en plus fréquentes ont démontré que ces outils peuvent offrir de nouveaux points d'entrée dans de très grands corpus visuels. Ces approches rencontrent toutefois une forme de résistance chez les spécialistes de l'histoire de la photographie et des études visuelles. Le risque notamment d'un effacement du contexte, favorisé par le traitement des images, est souvent mis en avant. Les biais préexistants dans des jeux de données comme Imagenet ou ceux qui sont introduits par les ré-entraînements des réseaux neuronaux peuvent paraître par ailleurs poser d'insurmontables problèmes éthiques et épistémologiques. À l'instar de la photographie de la seconde moitié du xixe siècle – cet « œil prosthétique » qui épousa dans les Indes l'habitus colonial de l'empire britannique selon Christopher Pinney –, « l'œil numérique » de la vision computationnelle semble ainsi coïncider avec de profondes évolutions culturelles inscrites dans ce début du xxie siècle, qui vont de la fin supposée de la vie privée à l'extractivisme numérique en passant par une automation préjudiciable à l'interprétation fine des documents. À l'inverse, les praticiens des cultural analytics défendent l'idée selon laquelle les très grands corpus de données sont devenus d'incontournables objets, ouvrant des perspectives totalement inédites aux spécialistes du champ des humanités. Cet article vise à nuancer les surestimations positives et négatives de ce que peuvent faire les outils de l'apprentissage profond et de la science des données en matière d'analyse des images. Ni myope, ni presbyte, l'œil numérique offre de nouvelles entrées dans l'écrasante masse documentaire que produit la numérisation accélérée des patrimoines visuels.

Cet article conceptualise l'idée qu'il existe une « matière noire » composée des structurations latentes identifiées par le regard machinique sur de grandes collections photographiques patrimoniales. Les campagnes photographiques de l'histoire de l'art, au xxe siècle, avaient pour ambition implicite de transformer toutes les œuvres d'art en documents plus facilement étudiables. Au fil du temps, la création de ces collections visuelles a permis de produire un corpus d'informations potentiellement plus dense et plus riche que ce que ses créateurs avaient initialement imaginé. En effet, la conversion numérique de ces immenses corpus visuels permet aujourd'hui de réanalyser ces images avec des techniques de vision par ordinateur, l'intelligence artificielle ouvrant ainsi la voie à des perspectives d'études bien différentes de celles envisageables au siècle dernier. Nous pourrions ainsi dire qu'il y a dans ces images un immense potentiel latent de connaissance, un réseau dense de relations qui n'a pas encore été mis en lumière. Qu'est-ce que les machines ont vu ou vont pouvoir voir dans ces collections d'images que l'homme n'a pas encore identifié ? Quelle étendue la connaissance visuelle de l'homme couvre-t-elle par rapport à ce que la machine a pu analyser ? Les nouvelles techniques d'indexation des images et des motifs qui les constituent nous rapprochent d'une révolution copernicienne du visuel dans laquelle l'homme peut, grâce à la machine-prothèse, analyser beaucoup plus d'images qu'il ne pouvait le faire par une simple activité mnémonique et sélectionner des perspectives spécifiques en comparant des ensembles de motifs les uns par rapport aux autres. Cette vision augmentée est fondée sur une pré-analyse conduite par la machine sur l'ensemble de ces corpus visuels, un entraînement qui permet de retrouver la structure sous-jacente du système d'images. La vision humaine est ainsi étendue par le regard artificiel préalable de la machine. Pour comprendre les enjeux de cette nouvelle alliance, il faut étudier la nature de ce regard artificiel, comprendre son potentiel pour découvrir des structures jusqu'à présent inconnues et anticiper les nouvelles formes de connaissances humaines auxquelles il pourra donner naissance. L'enjeu sera donc, pour les prochaines années, de comprendre ce que les machines ont vu et que nous ne savons pas encore.

Le tournant créatif de Détroit (États-Unis) est accompagné d'un tournant narratif qui intéresse en premier lieu la musique techno et ses pionniers afro-américains générant un discours de réhabilitation et un effort de patrimonialisation du mouvement techno dans son ensemble. Dans les médias et dispositifs médiatiques que sont la radio, les films documentaires et les espaces muséaux, des storytellers, des acteurs et des relais (re)valorisent l'apport noir de Détroit ( Black Detroit) dans un contexte d'industries culturelles qui ne l'ont pas toujours estimé à sa juste place.

Le 23 novembre 1975, la télévision française retransmettait pendant plusieurs heures les funérailles du général Franco. La cérémonie diffusée grâce à l'Eurovision était la conclusion d'un feuilleton médiatique de plus d'un mois durant lequel la télévision française avait consacré près de vingt heures d'antenne à la question franquiste et mobilisé des dizaines d'invités. Nous interrogeons ici les attitudes du petit écran et les différents rôles endossés par ses acteurs face à cet événement, qu'il définit comme historique, à travers trois expressions télévisuelles, celles du débat, de la nécrologie et du direct. Ce questionnement vient éclairer les tabous historiques qui régissent encore la télévision un an après l'éclatement de l'ORTF.