Contenu du sommaire : Monstres et monstruosités dans les représentations esthétiques et sociales

Alex, protagoniste principal du film XXY, réalisé par Lucía Puenzo et sorti en salle en 2007, apparaît comme un type particulier de monstre. Nous nous attachons dans ce travail à proposer une analyse de ce film en en soulignant le caractère poétique et symbolique. Si la réalisatrice s'est inspirée d'une nouvelle de Sergio Bizzio qui traite de l'éveil à la sexualité d'une jeune fille qui souffre d'une « ambiguïté génitale », il nous semble que le sujet abordé dans la « recréation » cinématographique propose une perspective plus ample que celle des premiers émois sexuels d'une adolescente. Les espaces et les éléments contribuent à rappeler au spectateur la théorie de l'androgynie première de l'être humain. L'eau, aussi bien l'océan que la pluie, et les paysages côtiers jouent un rôle symbolique primordial dans la poétique de l'œuvre. Les personnages, baignés dans un camaïeu de bleus et de gris, semblent attendre un événement. Les tortues marines, omniprésentes, apparaissent comme des animaux métaphoriques dont il conviendra d'éclairer la signification. Quelle est donc la finalité de la mise en scène de ce « monstre » au sein d'un décor polysémique, au sein d'un groupe de personnages qui ne semblent exister que parce qu'il existe ?

Avec Poemas de terror y de misterio (Oaxaca, Almadía, 2013), quelque chose dérape et fait glisser au-delà de lui-même le champ de la poésie : alors sorte de terrain vague volontiers nocturne où se retrouve l'écriture poétique, tendue par les motifs du roman noir, entre fait divers racoleur et épisode de série B. Là, le lieu du poème est un terreau cauchemardesque où surgissent morts vivants et autres visages post-humains dans le rectangle de la page, qui est aussi celui de la pellicule filmique souvent convoquée, ou du trou en terre. Véritable archéologie de la peur qui fouille les possibilités du texte poétique à ses marges triviales, le recueil met en branle un texte-performance qui dit l'épouvante face à l'irrépressible pandémie de morts du Mexique contemporain. Nous interrogeons ici cette puissance de contagion de la terreur, qui fait de la figure du monstre la seule latence du monde. Une terreur mortifère qui se propage et gagne tout l'espace, espace intime ou tissu social déjà en décomposition, lieu du poème aussi, excavation-palimpseste, réservoir d'une nécro-écriture où irradient les hantises du présent.

Le carnaval de Cayenne est un phénomène festif issu du fait colonial. Les masques traditionnels s'inscrivent dans une histoire marquée par la violence et la monstruosité sociale (exil, esclavage, violence, métissage forcée, ségrégation, idéologie raciste et aliénation assimilationniste). Le masque de Gorille est une résurgence de ces figures traditionnelles. Il est un masque fort prisé de la jeunesse cayennaise et de ce qu'on nomme aujourd'hui les touloulou sales, sorte de carnaval « à-côté », de carnaval « underground ». A travers l'effroi, le rire et le sexe, le masque de Gorille s'ancre dans une tradition du monstre carnavalesque cayennais et tente de résoudre les contradictions de la société créole contemporaine fondée historiquement sur l'hybridation et la négation de l'humanité. Le Gorille est le reflet des terreurs inconscientes et surtout l'annonce d'un changement de normalité. Le carnaval comme devancement des mœurs, comme utopisation du monde fait son œuvre. L'individu recherche soit la possibilité de découvrir les capacités du moi à refuser l'obéissance aveugle, la soumission irréfléchi au travail salarial et précaire soit la possibilité de découvrir une sexualité et un désir libéré des chaînes de l'histoire, des traumatismes de l'esclavage.

Toute société et tout groupe social crée leurs propres monstres, des créatures anormales qui provoquent la peur ou simplement le refus. Les différents courants du péronisme des années soixante-dix inventent également les leurs, dans le cadre d'un climat d'intolérance politique et de forte violence. Dans cet article, nous cherchons à identifier ces figures rejetées à travers l'étude de fictions illustrées, notamment des bandes dessinées publiées dans la revue de la Jeunesse péroniste Doña Robustiana, mais en évoquant également des caricatures tirées d'autres publications. Ces vignettes, utilisant l'humour pour alléger la tension, s'appuient sur le mythe politique du péronisme et font appel au plaisir du rire pour critiquer leurs adversaires. Nous proposons dans ce travail des pistes de réflexion sur la construction d'un imaginaire de la monstruosité, associé, dans ces documents, à l'immoralité et à l'impérialisme.

L'art corporel, parce qu'il participe d'une survivance de la figure du martyr, apparaît propice à l'étude de la monstruosité et de sa contre-partie, la normativité. L'esthétique de la monstruosité mise en oeuvre par Gina Pane et Orlan, artistes françaises contemporaines, permet de mettre au jour des mécanismes d'oppression et d'incorporation travaillés par les rapports du moi à l'autre. Comment s'articulent, d'une part, la construction et la transgression du corps monstrueux ; de l'autre, la violence symbolique de la sphère sociale qui le produit ? Les oeuvres de Gina Pane ainsi que celles d'Orlan se confrontent, à travers notre hypothèse de réminiscence du martyr, à cette question des rapports de pouvoir qui lient et opposent autrui à soi-même. Après avoir analysé le dérèglement que constituent les monstruosités esthétiques, nous étudions, à travers le prisme d'une lecture genrée, les dispositifs de mise en tension du féminin, ce qui nous conduit à aborder la stratégie de transgression que constitue le recours au corps comme ouverture à l'Autre et au sacré.

Cet article, issu de recherches plus vastes en épistémologie sociale concernant le concept de monstre en tant que figuration du contre-nature, vise, en une étude parallèle des conceptions faites de la nature, du monstre et de l'Indien, à mettre en relief leurs liens triadiques réciproques dans les œuvres de Montaigne, Locke, Rousseau et Goethe. Les liens forts qui unissent nos quatre auteurs majeurs de la modernité sont la clef de voûte d'un humanisme structurant, encore aujourd'hui, les figures de l'Indien, de la nature et du monstre entre Vieux Continent et Nouveau Monde.

Les études du genre se sont penchées sur les écrits d'Anne Hébert, en démontrant l'importance et la valeur du traitement du genre féminin dans ses œuvres. Les personnages hébertiens, et en particulier les mères, deviennent sous sa plume des êtres en nuance alliant les oppositions, réunissant les contraires et rejetant ainsi les stéréotypes et les identités préconçues. Cette esthétique passe par une peintures de ces imago qui convoquent des aspects sociologiques divers et suscitent des sentiments aussi intenses que contradictoires, de l'idée de sacrifice à celle d'égoïsme, en passant par l'amour. Elles quittent les représentations traditionnelles, les présentant comme douces, abnégatives, nourricières, pour tendre à des images inquiétantes. Que nous montrent, donc, ces mères monstrueuses ? Représentant des points-limites de la norme sociale, elles viennent éclairer la norme elle-même. Ces personnages marginaux, extrêmes et souvent fatals pour qui les côtoient, regardent et contemplent la « normalité », soulignant ses incohérences et ses limites. Là où la tradition institue des rôles sociaux binaires, et donc réducteurs, oscillant entre Mère et Prostituée, l'esthétique d'Anne Hébert vient faire imploser les carcans de la tradition en réunissant des contraires culturels, en niant les prétendues caractéristiques naturelles à l'origine de la différence, et de la hiérarchisation, des sexes.

Le monstre joue un rôle essentiel dans The Philosophy of Horror de Noël Carroll, l'ouvrage de référence pour la philosophie anglo-saxonne du cinéma d'horreur. Il n'est donc pas étonnant que ce livre ait suscité une réflexion sur l'essence du monstre, qui mobilise autant les ressources de la philosophie la plus traditionnelle, que l'expérience des films d'horreur les plus contemporains. Cet article vise à présenter cette réflexion et à défendre la nécessité d'un « changement focal » conceptuel qui accompagne les mutations cinématographiques du monstre.