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Ce texte s'intéresse à la collecte du folklore par Yeats et ses amis dans l'ouest de l'Irlande, et montre que Yeats était moins méprisant et condescendant envers l'autorité de la culture paysanne et de l'histoire locale que bien des folkloristes tels que Thomas Crofton Croker, de Cork. Yeats était conscient de la difficulté d'atteindre une vérité définitive. Le cas d'Edward Walsh, poète local du nord du comté de Cork, que Yeats et son cercle admiraient beaucoup, est particulièrement intéressant. Une biographie erronée de Walsh a été élaborée et se trouve dans toutes les histoires littéraires depuis son époque. Ainsi, dans ce cas, seuls les historiens non-officiels de la région de Walsh détiennent la vérité. Pour la tradition folklorique, les critères d'authenticité ne sont pas les mêmes que pour le canon littéraire.

Si la danse est partout dans l'œuvre de Yeats, prose, poésie, théâtre, avec de nombreuses interactions entre les genres, elle modèle particulièrement la chorégraphie de ses pièces. Dès ses premières pièces il partage l'intérêt que portent au théâtre les écrivains de la fin du siècle; sur son texte et en collaboration avec lui travaillent metteurs en scène et danseurs. Après le rêve du monde idéal de Tir-na-nOg perceptible dans The Land of Heart's Desire, Yeats, initié au nô, écrit ses Plays for Dancers qui accordent une grande importance à la danse et dont Michio Ito, chorégraphe et danseur japonais, devient le principal interprète. Il enrichit ses pièces d'un apport occidental tout personnel, l'adaptation sur scène de la quête de l'Unité, concrétisant une symbolique récurrente de sa prose et sa poésie.

Le théâtre de Yeats est dès le début caractérisé par une dramaturgie qui n'est qu'en apparence respectueuse des règles classiques. Au dialogue au sens strict se substituent de multiples formes de dialogismes à l'intérieur d'une parole poétique, souvent solitaire ou au contraire chorale, fréquemment chantée ou psalmodiée. Par ailleurs, en s'inspirant du Nô, Yeats construit un « théâtre d'images » par une association subtile entre parole lyrique ou narrative et visions faites de pantomime, masque, musique, et danse : c'est une pluridisciplinarité assumée qui le fait se tourner vers musiciens et danseurs. En somme, le poète rattrape l'homme de théâtre, l'homme de théâtre déplace le poète. Ainsi, les expériences théâtrales de Yeats sont le symptôme d'une évolution audacieuse qui projette le poète dans le modernisme, et l'adosse à de nombreuses problématiques contemporaines du théâtre et des arts.

W.B. Yeats a écrit un certain nombre de pièces influencées par sa rencontre avec le répertoire japonais classique Nô ou kyogen, réunis sous l'appellation Nogaku. Tandis que le théâtre Nô traite généralement de sujets sérieux ou tragiques, le kyogen, que l'on joue généralement entre les Nô, relève de la comédie ou de la farce. Cet article montre que le Nô et le kyogen reflètent à la fois l'individualisme et l'harmonie collective, interroge le sens ces deux trajectoires fondamentales (individuelle et collective), et s'intéresse enfin à l'Universel dans le théâtre de Yeats inspiré du kyogen. Il montre que la compréhension profonde qu'avait Yeats du kyogen contribua à sa recherche d'une nouvelle forme dramatique dans ses propres pièces. Il souligne également les affinités entre l'esthétique et la pensée de Yeats et la philosophie qui est au cœur du kyogen, à la lumière du concept esthétique et philosophique japonais du Ma, qui désigne une certaine appréhension du temps et de l'espace.

The Player Queen est une des pièces les moins estimées de l'œuvre de W.B. Yeats tant à cause de son obscurité que de son originalité au sein de son corpus théâtral. Souvent étudiée à travers le seul prisme des idées ésotériques développées plus tard dans A Vision, la dimension esthétique et théâtrale de la pièce est négligée. Cet article se propose de lire la pièce comme une illustration de l'ambivalence de Yeats face à la rupture moderniste, un bouleversement esthétique qu'il a anticipé et intégré à son écriture à travers en particulier une veine comique, qu'il a longtemps refusé de faire sienne.

Cet article étudie le recueil In the Seven Woods (1903) dans le contexte des écrits de Yeats sur William Morris et sur la pastorale au début du vingtième siècle. Les images de flèches dans la dernière romance en prose achevée de Morris, The Sundering Flood (1897), sont liées au même motif dans les poèmes lyriques de Yeats, tandis que le poème épique de Morris, The Earthly Paradise (1868-70), est considéré comme un modèle (parmi d'autres) pour les poèmes narratifs « héroïques » inclus dans le même volume. L'influence de Morris sur Yeats permet aussi de considérer l'importance des Bucoliques de Virgile pour comprendre la politique du pastoralisme que met en œuvre Yeats dans le poème-titre de son recueil In the Seven Woods. Cet article s'intéresse aussi à l'influence de « The Death of Tristram » de Lawrence Binyon sur Yeats qui, à ce stade de sa carrière, ambitionnait de créer des œuvres centrées sur la vie « héroïque ».

Cet essai établit un lien entre l'importance de la performance dans la poésie de Yeats des années vingt, et la performativité de la violence dans la fondation de l'État. L'insistance de Yeats sur l'énonciation performative ou déclarative, qu'il lie explicitement aux actes de violence fondateurs, et le fait que dans toute sa poésie de la dernière période, la déclamation des poèmes implique des choix qui déterminent le sens à des endroits cruciaux, font que son esthétique poétique est liée au problème de la violence politique fondatrice pendant la guerre irlandaise de décolonisation et la guerre civile qui s'ensuivit. Cet essai établit également un lien entre les penchants autoritaristes de Yeats, et en particulier son insistance constante sur le rapport entre le pouvoir d'ôter la vie et la légitimité de l'État, et les écrits de ses contemporains allemands Walter Benjamin et Carl Schmitt. La corrélation entre la pensée politique de Yeats et sa poésie, ainsi que ses affinités intellectuelles avec d'autres pensées européennes de la violence politique, suggèrent que l'intérêt de Yeats pour le fascisme, loin d'être une aberration passagère, reflète une compréhension profonde de ce qu'implique cette idéologie pour l'idée de l'État postcolonial et libéral.

La prise en compte du rythme structurel, de la relation entre les parties et le tout et aussi du mouvement implicite entre les éléments qui composent l'ensemble, peut nous aider à comprendre le caractère problématique des œuvres poétiques et théâtrales du Yeats des années vingt et trente. Cet article se réfère à la version de 1937 de A Vision et au poème « A Dialogue of Self and Soul », et montre comment le mouvement perpétuel d'alternance entre deux principes antinomiques, constitutif du système élaboré dans A Vision, sous-tend les positions extrêmes qui s'expriment dans les œuvres du dernier Yeats, et contribue également à leur pouvoir.

Métonymie de l'auteur, le corps de Yeats renvoie à la fois à sa réalité corporelle et à sa présence textuelle comme corpus. Ce texte s'intéresse à la façon dont ce corps sémantiquement chargé figure dans la culture populaire et littéraire depuis le moment de sa mort, et aux présupposés qu'impliquent les modalités de cette présence. Partant de la controverse sur la dépouille enterrée dans le cimetière de Drumcliff, il retrace les efforts de ceux qui tentent de reconstituer, à la façon de Frankenstein, un corpus yeatsien monumental et unifié.