Contenu du sommaire : Le possédé spectaculaire

À partir de l'observation ethnographique des rituels de fin d'initiation d'une adepte mahoraise du culte des esprits tromba, cet article se propose de revenir sur le concept de «théâtre vécu» introduit par Michel Leiris en 1958. À la même époque, Roger Bastide et Alfred Métraux proposaient, eux aussi, de rompre avec une problématique centrée sur l'opposition authenticité-inauthenticité. Cette voie fut cependant abandonnée par l'ethnologie française, et l'anthropologie de la transe se limita au seul débat entre le structuralisme et le fonctionnalisme. Les récentes avancées des neurosciences relatives à l'hypnose et aux divers états de conscience permettent aujourd'hui de rouvrir le dossier. Il est ainsi possible, par exemple, de comprendre le vécu des troubles physiologiques liés à la transgression des interdits qu'imposent les esprits à la lumière de l'aversive therapy utilisée depuis une trentaine d'années par l'hypnose médicale. Plus globalement, une relation est à établir entre le travail initiatique et le processus d'ancrage que permet l'induction hypnotique. Dans une telle perspective, l'anthropologie de la possession peut renouveler ses objets et revisiter utilement ses terrains en s'intéressant, plus en profondeur, aux mécanismes des stimuli, à la diversité des états de possession ou à l'accordage affectif prévalant dans le cercle des initiés.

Cet article documente les processus de transition entre le local, le global et le spatial dans le cas de l'umbanda au Brésil, et en particulier dans le cas d'un temple de Fortaleza. Constituée dans le sud du Brésil à partir de sources africaines et spirites, l'umbanda a été introduite dans le Ceará dans les années 1950, dans une sorte de double déplacement entre le Sud industriel et le Nordeste. Si les gens se déplacent, les esprits aussi; ils descendent du ciel pour intervenir dans les affaires humaines, en interagissant avec une personne par le truchement d'un médium ou par téléphone. Cette intrusion peut prendre la forme d'une transgression: la traversée des frontières cosmologiques va souvent de pair avec des com- portements incongrus, c'est-à-dire déplacés, de certains esprits. La communication instantanée, la réduction du temps et de l'espace caractérisent la sur-modernité selon Marc Augé (1992); ces traits sont aussi constitutifs d'une vision du monde où les esprits peuvent se déplacer instantanément d'un lieu à un autre, ou même être dans plusieurs lieux à la fois.

À partir du cas de l'exportation des religions afro-brésiliennes, umbanda et batuque, depuis le sud du Brésil (Porto Alegre) vers l'Argentine (Buenos Aires), cet article analyse les adaptations et transformations de la pratique de la transe dans ce nouveau contexte socioculturel, vierge de toute tradition d'origine africaine collectivement partagée et hostile à l'installation de ces nouvelles religions perçues comme de dangereuses sectes étrangères envahissant le pays. Partant des discours des fidèles plus ou moins récemment convertis, il s'agit de réfléchir aux significations que prennent ici la possession et le rapport au monde des esprits.

Que se passe-t-il lorsqu'une pratique sacrée locale telle que la transe est fétichisée, détachée de son contexte d'origine et mise en circulation en tant que signe autonome sur les marchés transnationaux et les festivals internationaux de musique ? Lorsqu'une pratique rituelle est ainsi déplacée, cela n'affecte pas seulement le contexte de la performance – le milieu social d'échange – mais change également la pratique elle-même. Tel est le cas de ce que l'on nomme « la transe » lorsque qu'elle circule dans le monde globalisé : elle est fétichisée, traitée comme un objet doté de pouvoirs effectifs, elle devient finalement une forme du capital symbolique qui permet de recréer la catégorie du « sacré » dans un contexte transnational. Cet article se concentre sur un exemple d'un tel processus de fétichisation : le festival gnaoua et musiques du monde d'Essaouira au Maroc. En mettant l'accent sur « l'universalité » de la musique, les festivals internationaux de musique comme celui d'Essaouira construisent une notion de sacré pour des « fidèles » qui viennent régulièrement de loin afin d'être « emportés » par la transe musicale.

Cet article porte sur le projet inspiré et développé par le modernisme brésilien afin de recenser le patrimoine musical, d'usage fondamentalement religieux, du Nord et du Nordeste brésilien. Concrètement, il présente la tentative menée à la fin des années 1930 de constituer une archive d'ethnomusicologie, mission financée et dirigée par le département de la Culture de la ville de São Paolo. Mário de Andrade (l'auteur de Macunaíma) dirigea pendant environ deux ans ce département, institution au sein de laquelle Claude Lévi-Strauss a fait ses premiers pas en tant qu'ethnologue.

Le temple Bharat Mata de Bénarès, en Inde du Nord, est dédié à Mère Inde ; il propose comme image «divine » une carte en relief du territoire indien. Étudier ce temple moderne, inauguré en 1936 par Gandhi, permet d'analyser l'ambiguïté d'un lieu qui hésite entre le statut de musée dédié à la nation indienne séculière et celui de temple à la nation hindoue divinisée. Temple-musée que des pèlerins touristes visitent sans émotion ni dévotion véritable, le Bharat Mata pose la question des liens entre religion, histoire et politique, et de leur évolution, ainsi que des réactions pratiques locales à ces lieux au service de différentes rhétoriques nationalistes.

Une coiffure cérémonielle faisant partie de la collection du poète surréaliste André Breton a été restituée aux Kwakwaka'wakw de Colombie-Britannique en septembre 2003 à l'initiative d'Aube Elléouët-Breton et de sa fille Oona. À partir de l'analyse critique de l'histoire singulière de la coiffure, l'auteur met au jour les transformations de statut et de signification de l'objet ainsi que les enjeux politiques, culturels et esthétiques dans lequel il a été pris au cours de son histoire. L'exemple de la coiffure, et plus largement celui de la Potlatch Collection, montre qu'un objet extrait de son contexte d'origine ne retrouve généralement pas son statut initial, même dans le cadre de sa restitution à la communauté qui l'a fait naître.

Durant la première moitié du XIXe siècle, de nombreux objets importants de Polynésie furent collectés par la London Missionary Society et exposés dans son musée de Londres. Plusieurs sont abordés dans cet article. L'acquisition de ces objets, souvent référencés comme des idoles, était un processus plus complexe qu'on l'a souvent imaginé, qui impliquait des choix stratégiques pour les Polynésiens comme pour les missionnaires. On suggère que la préservation de ces objets a été faite sous l'émulation du chef tahitien Pomaré en 1816, et que différents types de pratiques iconoclastes eurent lieu, depuis l'iconoclasme par destruction jusqu'à l'iconoclasme par neutralisation et préservation. Polynésiens et missionnaires avaient des raisons évidentes de préférer l'iconoclasme par préservation, les premiers dans le but d'obtenir des trophées de leurs victoires sur leurs rivaux et de fournir des preuves matérielles de leur conversion, les seconds afin de fournir des preuves matérielles des succès de leur évangélisation et d'obtenir des fonds à travers les expositions au musée de la London Missionary Society. Ces opérations permirent la survie d'objets aujourd'hui réévalués comme une part importante du patrimoine et comme des œuvres d'art majeures.

Architecte de formation, Yves Laloy commence à peindre vers 1950. André Breton a découvert son œuvre avec admiration en 1958 et la compare aux tableaux de sable des Indiens navajo. L'art de Laloy est marqué par un double vocabulaire: des compositions géométriques d'une grande audace picturale et des tableaux figuratifs empruntant des thèmes au surréalisme, bien que l'artiste ait récusé ce mouvement. Les compositions géométriques, qui sont des itinéraires spirituels, peuvent être mises en regard avec l'art tribal. Quant aux personnages, grotesques ou tragiques, ils ont des traits communs avec les masques terrifiants des Amériques. Il n'y a pas d'influence directe, mais une identité de la démarche spirituelle. Ainsi, le dialogue fécond entre le surréalisme et les arts non occidentaux est présent dans une grande partie de l'œuvre de Laloy.