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Parmi les tropes les plus communs de la tragédie anglaise de la Renaissance, on trouve l'idée de l'impossibilité pour le héros souffrant d'appliquer à sa situation la notion chrétienne de patience. La « patience » en tant que vertu chrétienne résiste à la représentation dans le contexte du théâtre commercial et profane. En dépit de cette difficulté, on rencontre de nombreux exemples dans le théâtre élisabéthain et jacobéen qui tendent à donner une forme dramatique aux diverses conceptualisations théologiques de la patience chrétienne et aux expériences dévotionnelles qui en découlent. À l'aide de Hamlet et King Lear de Shakespeare, on verra que la difficulté qui consiste à appliquer la vertu de la patience à la passivité dramatique sert dans ces pièces à mettre en mouvement des moments dramatiques éthiques qui compliquent des procédés comme le délai, la durée, l'évitement et la mise en abyme. Un détour par The Spanish Tragedy de Thomas Kyd permet de clarifier ce point dans le contexte de l'émergence de la tragédie de vengeance et de son éthique de la patience dans la vengeance, sur la scène élisabéthaine commerciale.

Romeo and Juliet semble marquer une fascination pour le statut des mots et leur valeur essentielle. La question de savoir si l'on peut accorder foi à la signification des mots et, plus important encore, à ceux qui les prononcent, y est reprise de manière obsessionnelle. Cette question — qui culmine dans la célèbre réplique de Juliette “What's in a name?” — s'articule aux débats philosophiques plus larges qui constituent le sous-texte de bien des querelles de la Réforme. La manière dont Shakespeare aborde ce thème suggère que la pièce pourrait être une contribution oblique à ces débats, une contribution qui associe étroitement la foi et le mot aux mêmes conditions de représentation que celles qui lui étaient si familières dans sa pratique théâtrale.

Cet article s'intéresse à l'idée, obstinément répétée dans la seconde tétralogie, de l'impossibilité de refonder la confiance dans l'ordre politique après le “péché” originel de la déposition de Richard II par Bolingbroke — la confiance étant définie dans le sens que lui donne Georg Simmel de possibilité d'investir dans un avenir dont on peut espérer qu'il sera une continuation du présent. 2 Henry IV met en scène une société féodale à l'aube de la modernité et présente un moment aigu de l'aporie de la confiance dans la sphère politique. La pièce pose à la fois la nécessité de la foi pour établir une forme stable d'ordre et l'impossiblité de garantir une telle foi sur des bases solides. Bien qu'il soit toujours impossible de savoir avec certitude si Shakespeare avait lu Machiavel, on a souvent noté que l'œuvre du dramaturge comporte de curieux échos du Prince. Mais ce qui semble être passé inaperçu, c'est que le traité de Machiavel offre précisément une analyse particulièrement pertinente du problème de la refondation de la foi politique, proposant une série de recommandations pour suturer la crise de la confiance dans les “nouvelles” principautés. Cet article propose d'analyser les manifestations de la crise de la confiance et sa résolution problématique dans 2 Henry IV à partir d'une relecture de ce passage de Machiavel.

L'aveu par Demetrius qu'il ignore quel pouvoir l'a à nouveau poussé vers Helena n'est que l'affirmation la plus frappante du manque de liberté qui caractérise les personnages de A Midsummer Night's Dream. La comédie désigne toute une matrice d'agents invisibles comme étant implicitement au service d'une doctrine calviniste de l'élection providentielle. L'incertitude générique inhérente à la « joie tragique » de la pièce peut se lire comme analogue à l'anxiété épistémologique du croyant réformé vis à vis du salut, qui peut lui-même être ramené à une question de genre : dans le theatrum mundi imaginé par Calvin, nous ne savons pas si nous jouons dans une comédie de l'élection ou dans une tragédie de la réprobation. Shakespeare utilise la mémoire culturelle liée au monde des fées — comme il avait exploité celle du purgatoire dans Hamlet — pour exposer les lignes de partage entre théologie réformée et théologie traditionnelle. La pièce interroge ainsi l'association que font les réformés entre la croyance aux fées et les superstitions papistes rejetées et suggère que les fées peuvent offrir au public protestant une thérapie contre le doute concernant les voies impénétrables de la Providence.

Les critiques sont divisés sur la façon de lire les références à la religion antique dans l'œuvre de Shakespeare. Bien qu'elles puissent être historiquement justes, ces références peuvent aussi se lire comme autant d'allusions indirectes à la religion chrétienne. Cet article montre que, dans Antony and Cleopatra, Shakespeare présente une version précise de la pratique religieuse antique pour se faire l'écho de débats spirituels renvoyant au contexte protestant contemporain de la représentation théâtrale. Les scènes dans lesquelles les personnages entrent en contact avec la figure antique de l'oracle montrent que Shakespeare explore la dimension spirituelle du récit historique de Plutarque. Le dramaturge utilise ces moments de rencontre avec le divin pour interroger la double narration providentielle qui rend concomitants la chute d'Antoine et l'essor d'Octave Auguste. Cet article se concentre sur les deux scènes où apparaît un oracle, au cours desquelles les personnages interrogent leur destin et, par leur transformation spirituelle, remettent en question leur soumission à la fortune grandissante de César.

Anthony Munday (1560-1633), auteur mal connu et assez négligé, fut pourtant l'un des dramaturges à la carrière la plus longue dans l'Angleterre de la première modernité. Cet article retrace la trajectoire des œuvres publiques de Munday vues dans le contexte changeant des politiques anti-catholiques des gouvernements élisabéthains et jacobéens successifs. Cet article part des comédies de jeunesse Fidele & Fortunio (1584) et John a Kent and John a Cumber (1587), pour s'intéresser d'abord à sa satire des pratiques et du clergé catholiques. The Downfall of Robert Earl of Huntingdon et The Death of Robert Earl of Huntingdon (1598) montrent que Munday abandonne la propagande pour une perspective plus critique sur la politique religieuse menée par le gouvernement élisabéthain. Dans ses pièces collaboratives — Sir Thomas More (c1597) et Sir John Oldcastle (1599) — Munday défend la question de la liberté de conscience, à condition, bien entendu, que le sujet reste loyal à la couronne. Pour finir, les spectacles civiques qu'il écrit pour le Lord Mayor, qui s'attachent à définir l'identité anglaise en référence à un Empire protestant, marquent néanmoins le refus de contribuer explicitement à la propagande anti-catholique.

À une époque où les épidémies de peste sont fréquemment attribuées à la providence divine et associées à la mauvaise qualité de l'air, les théâtres élisabéthains sont identifiés par leurs détracteurs comme des lieux de contagion. Les dramaturges contemporains répondent à de telles accusations en les thématisant dans leur théâtre même. Ainsi, dans A Looking-Glass for London and England de Thomas Lodge et Robert Greene (c. 1589), pièce élisabéthaine tardive qui met en scène le récit des plaies bibliques s'abattant sur la cité antique de Ninive, Lodge (lui-même médecin et dramaturge) et son co-auteur Greene explorent la capacité de leur théâtre à évoquer la menace de la peste par l'intermédiaire d'effets sensoriels et d'images frappantes, avant de faire de cette atmosphère délétère « l'air désiré » de la rédemption.