Contenu du sommaire : Dramaturgie du politique

Dans les quelques semaines qui ont suivi les journées de juillet 1830, on observe un foisonnement d'estampes visant à forger l'idée d'unanimisme du mouvement révolutionnaire, et à disqualifier définitivement la figure de l'ancien roi. Les caricatures contre Charles X, inconnues pour la plupart, décrivent un roi bigot et niais, parfois métamorphosé en animaux les plus divers (écrevisse, dindon, oie, girafe etc.). Le spectacle politique prend ici la figure d'une ménagerie grotesque.

Dessinateur en vue depuis la Belle époque, Adolphe Willette publie durant les premiers mois de la guerre de 14-18 des compositions d'une rare violence, qui seront reprises en 1916 en recueil sous le titre Sans pardon. Consacrés aux exactions (souvent imaginaires) des troupes allemandes sur les populations civiles du Nord de la France, ces dessins se détachent de la production d'autres caricaturistes du temps (Steinlen, Poulbot) par leur recours au grotesque, au macabre, à la cruauté et à l'érotisme, à tel point qu'il est presque étonnant que la censure de guerre leur ait accordé son visa. Cet article étudie la manière dont l'outrance, chez le dessinateur, devient une arme de propagande dans la stigmatisation des barbaries allemandes, à mi-chemin entre l'héritage de la production satirique montmartroise « fin de siècle » et l'émergence d'un nouvel imaginaire des terreurs collectives, qui pousse l'humour de la Belle époque jusque dans ses derniers retranchements.

Les actualités cinématographiques de 1940 à 1944 posent la question de la coexistence de deux propagandes française et allemande sur un même support. La fusion des deux sociétés de production en août 1942 entraîne-t-elle la mainmise allemande sur les actualités ? Quelle évolution constate-t-on dans les thèmes de propagande ?

Jusqu'au seuil des années 1990, où la loi en restreint l'usage et l'intérêt, l'affiche est un média essentiel dans la construction de l'image des candidats à l'élection présidentielle. En partie modelée par les publicitaires et professionnels de la communication (sollicités dès le scrutin de 1965), l'image des prétendants à l'Élysée relève d'une stratégie et d'une tactique politiques bien perceptibles dans l'iconographie qu'elles donnent à voir. Le présent article, sans prétendre à l'exhaustivité, s'attache à l'étude des affiches des trois derniers présidents de la République. Si l'objectif est toujours le même, donner de soi-même l'image d'un homme état, la manière de l'exprimer change considérablement d'une campagne à l'autre, afin de garantir la plus grande adhésion de l'électeur. On assiste alors à de complets renversements d'image, dont le moindre n'est pas celui de Jacques Chirac.

L'analyse sémio-rhétorique des espaces rédactionnels consacrés à la mort du Président Mitterrand à la une des quotidiens nationaux français du 8 janvier 1996 met en évidence, au-delà de la fonction immédiate de faire-part de décès destiné au large public des lecteurs d'un journal du soir, la palette des portraits funèbres variant avec le moment de la sortie du journal – le soir même ou le lendemain – et le style journalistique de chaque titre : président de la République française ou héros d'un roman de cape et d'épée, force tranquille du politique ou fragilité du malade âgé. La dizaine de quotidiens analysés peut être classée en trois grands types selon leur choix par rapport à deux axes de représentation : image de l'homme public ou de l'homme privé d'une part, ambiguïté ou transparence du personnage d'autre part.

Nous sommes désormais habitués à quelques figurations routinisées du vote : l'urne sous la plume des caricaturistes, la sortie de l'isoloir ou le dépôt du bulletin dans le réceptacle, désormais transparent, dans les photographies de l'acte électoral. En revenant sur le long terme du suffrage (de 1848 à nos jours), on souhaiterait s'interroger sur ce que les iconographies électorales nous apprennent, dans leurs langages et leurs contraintes, des représentations successives et contradictoires du vote et des électeurs.

L'étude des meetings politiques organisés dans l'entre-deux-guerres en France par les Partis radical, socialiste et communiste, nous permet de montrer que la mise en spectacle devient, dans ces années là, pleinement constitutive de la pratique qu'est la réunion publique, mise en spectacle du politique qui ne peut être dissociée de sa mise en images et en textes. Que l'observation porte sur le cadre spatial du meeting, sur ce qui se passe sur la scène, ou bien sur le public, il apparaît que si la dramaturgie caractérise d'abord le déroulement du meeting, elle se poursuit ensuite, une fois le moment meeting achevé, dans les images et les textes qui relatent la réunion. Ceci montré, faut-il alors s'en tenir au terme de mise en scène pour appréhender ces meetings, ou bien peut-on parler de rite ? Pour le faire, il faudrait parvenir à savoir ce qui, dans ce qui parvient jusqu'à l'observateur, a réellement lieu, et ce qui ne tient qu'à une reconstruction déformante, propre à une mise en images et en textes partisane.

Cet article interroge le réel des images de liesse collective dans les processus d'attestation, profane ou savante, d'une popularité, en prenant pour matériau un montage d'archives d'actualités filmées des déplacements de Pétain en province. L'exemple est intéressant en ce qu'il dévoile un usage savant des images de liesse ambigu parce que lié à une lecture à partir de l'issue du régime de Vichy : l'image montrerait un maréchal populaire en 1940, elle tricherait en 1944, parce qu'il ne peut décemment plus l'être. Or, le problème vient précisément de ce que l'image « montre » dans les deux cas la même chose : la liesse collective. L'article conclut alors que l'opération analytique consistant à inférer des comportements acclamatifs l'état d'esprit des participants doit être rejetée dans un tel cadre en raison de son caractère réducteur : les exceptions à la règle y sont trop nombreuses.

Les groupes qui recourent à la « marche » (plutôt qu'à la manifestation) sont souvent ceux dépourvus d'organisation adaptée à leurs fins, conjoncturelles ou plus durables, et/ou soucieux de dépasser les clivages organisationnels existants, à la recherche d'une identité. En usant précisément de la marche, de la rupture dans le temps du quotidien qu'elle nécessite autant qu'elle occasionne, pour construire une sociabilité nouvelle et par là une identité, une communauté, une modalité originale d'organisation, ou simplement une image, à finalité d'abord interne. Cet article analyse les solutions que les acteurs de la marche européenne des chômeurs organisée en 1997 ont choisi d'apporter au problème posé par la mise en images de mouvements de cette nature.

Les funérailles du général Foy inaugurent une pratique politique nouvelle dans la monarchie censitaire, l'enterrement de l'opposition, où s'entremêlent deuil du grand homme et contestation du régime. L'article esquisse une anthropologie politique des gestes et des symboles funèbres, afin de montrer le glissement d'un cortège ordinaire, réglementé au début du XIXe siècle, vers une pré-manifestation politique. Emprunts et dénis historiques, références empilées, présence et effacement du peuple, montrent les paradoxes d'une culture libérale de la mort. L'article propose également quelques clefs d'interprétation de ce moment d'effervescence funèbre, entre hommage au grand homme, célébration d'un représentant du peuple, et expression du tribunal de l'opinion, pour mieux souligner l'effet catalyseur du rituel tant dans l'ordre des pratiques que des représentations politiques.

Le 23 novembre 1996, les cendres d'André Malraux sont transférées au Panthéon. Cet article analyse les raisons qui ont conduit à décider de la panthéonisation, les modalités de la cérémonie et tente, en s'attachant notamment aux choix esthétiques, d'en dégager des enseignements sur le rapport contemporain aux rituels politiques.

Cet article examine la genèse et la structuration d'une « Reconstitution » historique qui relate la rencontre entre Catherine de Médicis et Michel de Notre Dame à Salon-de-Provence en 1564. Ce spectacle, loin d'être porté par une mémoire collective ou une tradition historiographique, est né de la médiatisation de Nostradamus dans les années Quatre-vingt. Le recours à un événement historique a cependant permis de rendre légitime la fête annuelle et celle-ci, au cours des années, a recomposé le souvenir de la rencontre et l'image du prophète. En inventant une nouvelle forme de sociabilité et d'intégration, la fête est devenue incontournable pour les élus comme pour les habitants. Elle constitue désormais un enjeu politique à l'échelle locale.

C'est au moment où il s'apprêtait à célébrer le centenaire de sa fondation, en 1892, que le Parti socialiste italien, saisi par les « affaires », est entré dans la spirale qui allait mener à sa dissolution. De cet anniversaire avorté témoigne un coffret rassemblant en fac-similé l'ensemble des cartes annuelles d'adhésion au mouvement, qui chaque année portaient une illustration différente, le plus souvent allégorique, et permettent une vision de l'évolution de la propagande visuelle mise en œuvre par le PSI. Sont ici étudiées les cartes commémoratives du Parti, celles qui font appel à la mémoire des militants en évoquant des grandes figures du mouvement, de grandes étapes de son histoire ou plus largement de l'histoire italienne et européenne (Révolution française, Risorgimento, Résistance). Cet inventaire détaillé des thèmes et figures de la « mémoire officielle » des socialistes italiens montre que les commémorations, d'abord centrées, à partir des années Trente, sur les « grands hommes » du Parti et les victimes du fascisme, ainsi que sur la célébration des anniversaires du mouvement et de son organe, le quotidien L'Avanti !, tendent à se généraliser aux grandes dates de l'histoire des libertés en Europe à compter des années Quatre-vingt. Devenu force de gouvernement sous l'égide de Bettino Craxi, le Parti, qui semble pris par une fièvre commémoratrice qui eût du culminer avec le centenaire de 1992, se réfugie ainsi dans une mémoire qui le dépasse, démarche qui pose toute la question de la pertinence du geste commémoratif.

La propagande de la droite modérée dans l'entre-deux guerres est marquée par le travail du Centre de propagande des républicains nationaux. Les thèmes et les stéréotypes des affiches produites par ce groupement témoignent de ce que l'idéologie modérée était largement alimentée par les fantasmes de l'extrême droite anticommuniste, nationaliste et xénophobe. Ainsi la modération politique flirte-t-elle avec l'extrémisme, au risque d?y perdre son âme.

Pour qui s'intéresse à la mise en images du message et de l'action politiques, la période de la guerre froide offre un point de vue remarquable : la division du monde en deux camps, la lutte des deux grands blocs se traduit aussi par une « guerre des images ». Le Parti communiste français, principale organisation politique occidentale soutenant le « camp » soviétique, y participe activement. Dans le cadre général d'une propagande de masse particulièrement intense, et dont l'affiche est le support privilégié, il fait alors largement appel à la création graphique. Cet apogée de la production d'affiches peintes ou dessinées coïncide par ailleurs avec la promotion par la direction communiste d'une « école » picturale singulière, inspirée des principes du réalisme socialiste et vouée à jouer un rôle spécifique dans la lutte idéologique menée par le PCF Si ces deux phénomènes diffèrent dans leurs principes de réalisation, ils composent cependant un « discours iconographique communiste », marquant une phase originale de l'histoire de la mise en images de l'activité politique de ce parti.

Alors que pratiquement aucun Palais de Justice nouveau n'a été construit dans les cinquante années qui ont suivi la première guerre mondiale, la justice française se trouve confrontée à une grave crise de croissance à partir des années Soixante. Son patrimoine immobilier vieilli, voire vétuste, offre une capacité insuffisante face à l'explosion du contentieux. On assiste en effet alors à un phénomène de judiciarisation de la société dû à des changements de mentalités et qui se traduit par l'augmentation des procédures dont la complication est accrue par l'inflation des textes législatifs et réglementaires. Les réalisations achevées entre Soixante et Quatre-vingt ne suffisent pas à combler ces déficits et c'est à partir de la fin des années Quatre-vingt que la construction de nouveaux Palais de Justice connaît une impulsion décisive, au moment où la Chancellerie devient responsable de l'ensemble du patrimoine des juridictions du premier degré. Cette relance de sa politique immobilière par la Chancellerie qui en profite pour réorganiser les structures de sa maîtrise d'ouvrage est également l'occasion d'engager une réflexion sur la modernisation de l'image architecturale de la Justice. À l'image traditionnelle d'une justice austère, puissante, distante de la population et ancrée dans des traditions immuables, on va substituer, dans un premier temps, celle d'une institution moderne par l'adoption du répertoire de l'architecture contemporaine des années Soixante et Soixante-dix. Mais la perte d'identité et la relative banalisation architecturale de ces réalisations, vont infléchir les réflexions de la Chancellerie et l'inciter à engager les architectes à inventer une rhétorique architecturale propre à la spécificité de ce programme tout en l'insérant dans son environnement, afin de traduire les évolutions de la pratique judiciaire. Ces réflexions aboutissent, au milieu des années Soixante-dix au concept de cité judiciaire dont est représentatif le Palais de Justice de Draguignan, puis plus récemment à celui d'une “maison des droits de l'homme” transparente, dont sont représentatives les constructions des dix dernières années. Toutefois le bilan de ces efforts ne laisse pas d'être dubitatif sur la pertinence de la démarche.

Le choix des photos politiques dans Le Nouvel Observateur amène rapidement à poser la question des liens de connivence existant entre monde du journalisme et monde politique. Mais une analyse interne du monde du Nouvel Observateur révèle que les choses sont plus complexes. Le choix des images politiques est en effet soumis à de multiples déterminants, techniques et organisationnels, au sein de l'hebdomadaire. Dans le cadre stylistique bien défini du journal, la sélection des photos semble surtout dépendre de la manière dont journalistes et iconographes envisagent les rôles que tiennent les acteurs politiques et les modalités de mise en scène de ces rôles.

Le Parti communiste français a ouvert les archives de sa direction en 1994, mettant à la disposition de la recherche un patrimoine unique dans le panorama des partis politiques français. En parallèle avec le traitement de ces documents, une importante collection d'affiches illustrées, éditées par le PCF de 1945 à nos jours, est en cours de constitution. Support privilégié de la propagande de ce parti, elles apportent un complément original à l'étude de l'histoire du mouvement communiste français, de sa propagande, de la « culture militante », etc. Ainsi, depuis fin 1998, sauvegarde, reproduction photographique et mise en place d'un inventaire analytique informatisé ont été menées de front. La première phase d'inventaire, couvrant la période 1945-années Soixante, est en voie d'achèvement. Le traitement des affiches publiées dans les années Soixante-dix Quatre-vingt-dix est en cours. Cette entreprise de longue haleine aboutit aujourd'hui à une base de données alliant niveaux de recherche multiples, notices d'inventaire détaillées (intégrant renseignements techniques et documentaires) et reproduction numérisée de l'affiche.