Contenu du sommaire : Imaginaires parisiens

Une grande partie de la population parisienne et de l'île de France vit par l'eau, grâce à elle et avec elle. La Bièvre, la Seine, l'Oise, la Marne, sont des lieux économiques : ainsi, le paysage modèle les comportements et, dans cette alchimie entre fleuve et peuple, l'historien peut jeter un regard complexe pour en élucider les contours.

Imagerie pittoresque des bonheurs dominicaux devenue, avec le Front Populaire, imagerie mythique de la joie populaire, abondante et bon enfant, la partie de campagne désigne cette journée que les citadins qui ne disposent pas de résidence secondaire, passent dans les environs de la grande ville, à la belle saison, en famille ou entre amis, pour se reposer et se divertir au contact de la nature. À travers les représentations de cette circulation nécessairement inscrite dans le mode de vie urbain, se dégagent non seulement des représentations des usages sociaux du temps libre, du délassement et du divertissement parisien, mais aussi, et de façon indissociable, des représentations territoriales : celles de la grande ville, de la dualité de ses images et des images de son peuple ; celles aussi d'une banlieue trop souvent appréhendée à travers les seuls processus d'urbanisation et d'industrialisation et que la promenade du dimanche révèle comme aire de respiration, de récréation, de régénération urbaine, et comme territoire chargé d'histoire.

Au cœur de Paris, la Seine, ses ponts, ses quais tiennent une place particulière, inégalée dans les autres capitales d'Europe. Ils ont inspiré un grand nombre de chansons qui renvoient à des représentations d'ordres temporel et spatial. La Seine y apparaît féminine et ondoyante ; miroir mouvant ou sépulture, elle absorbe les confidences et les destinées tragiques. Ces chansons utilisent également le registre social : le pont, avec ses deux niveaux, permet de jouer sur l'opposition de classes. La description poétique des quais et des personnages qui les hantent l'emporte sur celle du Paris monumental et des lieux du pouvoir. Majoritairement inscrits dans le périmètre du Paris muséifié d'aujourd'hui, les itinéraires évoqués par les chansons aboutissent à deux points de convergence des promeneurs, Notre-Dame et la place de la Concorde, annonçant la reconquête des berges par le piéton et le touriste du xxie siècle.

L'ouvrage de Maxime Du Camp n'est pas un tableau convenu du Paris haussmannien. La rue, l'immeuble, l'appartement n'y figurent qu'incidemment. Il en va de même des espaces verts. L'auteur ne vise ni la description pittoresque, ni l'étude démographique. Le livre s'organise selon la tension entre deux métaphores, celle de l'organisme et celle de la machine, entre le désir de décrire des organes et celui de dire le fonctionnement de rouages, entre l'influence de la physiologie sociale et celle du modèle thermodynamique. L'essentiel est l'analyse du mouvement perpétuel, du ronronnement de la machine que constitue la ville. Du Camp est, avant tout, fasciné par les réseaux, les mécanismes, les engrenages secrets et silencieux. Certes, il partage bien des peurs contemporaines concernant l'étroitesse, l'entassement, l'engorgement, l'infection mais il vise d'abord une revue enthousiaste des techniques de la ville. Très conscient de l'accélération des rythmes, il accorde une grande place à la précaution, à l'exactitude, à la vérification ; ce qui fait du Paris de Du Camp un laboratoire des techniques sécuritaires. Enfin, son observation sociale de la « gouape » pose l'auteur en précurseur de la psychologie des foules, avant même l'insurrection de la Commune.

À Paris, à la fin du XIXe siècle, la foule est un objet poétique et politique inscrit dans la modernité, englobant tant les promeneurs du boulevard que les manifestants décidés à occuper l'espace public. Les peintres impressionnistes et post-impressionnistes – Manet, Caillebotte, Monet, Pissarro, Vallotton, Steinlen... – virent dans ces foules parisiennes un sujet moderne. Les moyens du peintre sont-ils pour autant compatibles avec l'éloquence des foules ? La représentation permet-elle de distinguer les foules ?

De 1882 à 1913, prendre le train devient une pratique courante et quotidienne pour beaucoup de Parisiens et de « banlieusards » : le trafic ferroviaire quadruple et les gares ne peuvent faire face à cet afflux toujours croissant de voyageurs pressés et encombrés de paquets. Dans ce contexte de crise de croissance, les représentations sur les circulations dans et autour des gares parisiennes se multiplient et des documents d'étude, jusque là diffusés en « interne », sont publiés largement tant dans la presse spécialisée que généraliste à partir des années 1880. Comment expliquer le succès de ce mode technique de représentation à la fin du siècle ?Les principaux résultats de cette enquête pourraient être résumés ainsi : notre corpus témoigne en premier lieu d'un besoin dans l'opinion d'outils perfectionnés, appartenant à la culture technique, permettant de rendre immédiatement lisibles au plus grand nombre et « en un seul coup d'œil » les enjeux complexes de la circulation dans les gares. Les cartes, par exemple, mettent pédagogiquement en place des connaissances statistiques qui dédramatisent et aplanissent des circulations mal vécues (i. e des embouteillages, des « embarras »).Il est également représentatif de l'apparition d'une culture nouvelle de planification, de régulation et d'observation des déplacements à la fois individuels et collectifs. Il illustre ainsi le passage d'une conception étriquée des circulations (dite « à la française » par les contemporains) à une conception beaucoup plus ouverte (empruntant à d'autres « modèles » de circulations) et beaucoup plus moderne, porteuse en dernière instance d'un rêve futuriste de circulations machinales mais aussi de craintes diffuses d'attentats anarchistes, d'enlèvements de jeunes femmes, de crimes odieux commis dans l'anonymat d'une foule divagante.

Omniprésente dans les rues parisiennes depuis près d'un siècle, l'automobile n'en a pour autant pas toujours été vue et regardée de la même façon. Une panne de la représentation a parfois accompagné ses tours de roue. La présente étude entend analyser, en les superposant, les chronologies respectives de l'auto et de ses photos. Le regard des artistes, qui fait l'objet d'un arrêt sur images, est ici privilégié. Paradoxalement invisible à force de visibilité, l'automobile possède donc aussi une histoire visuelle que ce texte tente d'esquisser.

En novembre et décembre 1958, sont diffusées à la télévision française cinq émissions hebdomadaires consacrées aux Problèmes de la Construction en France. Le ministre de la Construction du gouvernement du général De Gaulle, Pierre Sudreau, et le journaliste Pierre Sabbagh expliquent aux Français la situation du logement, celle de la Région parisienne victime à leurs yeux d'une concentration excessive et « monstrueuse » des activités et des richesses dans la capitale. La seule manière de remédier aux problèmes préalablement diagnostiqués par Jean-François Gravier dans Paris et le désert français est de développer la construction moderne, l'urbanisme et l'aménagement du territoire.

À Paris comme ailleurs, les lieux occupent une place décisive dans l'appréhension des réalités et de l'imaginaire du crime. Or la ville fut, au XIXe siècle, l'objet d'amples transformations sociales et urbaines, synthétisées par l'haussmannisation, qui affectèrent en profondeur la topographie du « vice » et de la délinquance. Ce sont les évidences, les déplacements et surtout les pesanteurs de cette topographie que cet article étudie. Adossé à un corpus de textes de grande diffusion (romans-feuilletons et « populaires », chroniques parisiennes, fascicules à bon marché), il montre comment l'imaginaire social s'accommode de ces transformations et joue avec la mémoire des lieux, soulignant la forte autonomie des représentations de Paris.

Dès que le policier en tenue, au milieu du XIXe siècle, circule à proprement parler dans les rues parisiennes, sa marche trouve un écho dans l'imaginaire social, où elle est notamment mise au contact des autres acteurs et mouvements de la rue. À partir d'un corpus varié de médias de grande diffusion, l'article tente ainsi de saisir, dans leur tension et leur décalage, les représentations sociales des circulations policières et celles de la capitale.Entre 1860 et 1914, on observe un ré-agencement complet des rapports entre les rondes policières et les circulations parisiennes, qui traduit un changement dans les manières de voir le policier, sa fonction sociale mais aussi la ville, la métropole ou le flux urbain. Ces mouvements, qui ne sont pas uniformes ni cloisonnés entre eux, correspondent à des évolutions urbaines, sociales et culturelles plus générales. On lit ainsi à travers eux une évolution de la grille de signification du monde urbain, qui assigne au policier en tenue une nouvelle place symbolique au sein de la capitale, avec laquelle la Préfecture de police va essayer de jouer.

Dans cet article, l'auteur examine les images du Paris criminel de Simenon au travers de l'intégralité des enquêtes du commissaire Maigret. Une des images les plus fortes est celle du quartier juif autour de la rue des Rosiers, présenté par Simenon comme un monde criminogène, étranger, animal et qu'il convient d'éradiquer. Cette image ne s'efface que dans les années 1950, au profit de celle du monde criminel en partie américanisé des quartiers des Champs-Élysées et de Pigalle. Dans les derniers romans de Simenon, apparaissent ses inquiétudes devant une jeunesse dorée qui renie les valeurs bourgeoises.

Entre anarchisme et surréalisme Léo Malet est l'un des fondateurs du roman noir en France. Dans ses nouveaux « Mystères de Paris », inachevés, on peut distinguer parmi les quinze arrondissements où sont situés les crimes trois types d'approches liées tantôt à la seule idéologie de l'auteur, tantôt nourris de ses multiples expériences de travailleur précaire, tantôt enfin ceux où il réellement vécu. Les premiers sont ceux des privilégiés aux fortunes douteuses, les seconds sont perçus au travers de quelques fonctions dominantes, les derniers enfin intègrent l'expérience et les contacts artistiques de l'auteur. Mais tout baigne dans la nostalgie du temps où les lendemains chantaient encore...

Paris, dans le théâtre de la Restauration, n'est le plus souvent qu'un décor. Très vite, à partir de 1830, avec la multiplication des mélodrames sociaux, naît le mythe de Paris qui représente la rupture d'une certaine cohésion de la population, les désillusions, la fin des certitudes et de la confiance. La Ville symbolise désormais la solitude, l'inadaptation de l'individu ; Paris attire et fait peur, personnage maléfique et bénéfique. L'adéquation des classes sociales avec les quartiers, en même temps que leur séparation, qui apparaît dans des drames comme Le Chiffonnier de Paris, ou Les Rues de Paris, préfigure ce que sera la capitale sous le Second Empire, à partir de 1860. Paris, à cette date, toujours présent dans les titres des pièces, redevient au théâtre ce qu'il était au début du siècle, un simple décor; il disparaît en tant que personnage, lieu et symbole des conflits, vrai sujet dramatique.

L'auteure analyse la contribution d'un genre très codifié de divertissement citadin, la revue d'actualités, comme production d'un imaginaire local parisien au tournant du xixe et du xxe siècles. Elle rend compte d'une offre identitaire en mouvement qui, en fonction des périodes, entre ou non en cohérence avec celles produites dans d'autres sphères de la vie locale. Paris est d'abord mis en scène comme communauté politique intégrative : l'imaginaire revuesque contribue alors au renforcement et à la diffusion des valeurs exaltées depuis l'Hôtel de Ville. La figure centrale du citoyen disparaît toutefois progressivement derrière celle de l'habitant d'une communauté parisienne de plus en plus définie à partir de critères sociaux, culturels et comportementaux dont les revues seraient les productrices autonomes.

L'émission de théâtre télévisuel Au Théâtre ce soir (1966-1986) participe à sa façon à la diffusion de l'imaginaire parisien. Réalisée en public au théâtre Marigny par Pierre Sabbagh, elle est nourrie – mais en partie seulement – d'auteurs parisiens. Elle donne à voir le Paris des beaux quartiers et les banlieues aisées. Dans la mesure où ces pièces, que l'on peut qualifier pour l'essentiel de « boulevard », se déroulent dans des décors d'intérieur, elles renvoient au stéréotype du salon parisien. C'est à une bourgeoisie parisienne aisée qu'appartiennent la plupart des personnages : se dessine alors l'image d'un Paris figé socialement, où les luttes sociales n'ont pas leur place, mais dans lequel la modernité n'est pas absente. Ce Paris folklorisé, de « carton pâte », trouve durant de nombreuses années un public enthousiaste qui a l'impression, le temps d'une représentation, d'être invité au théâtre parisien. Cependant, l'émission apparaît au fil des ans de plus en plus décalée.

Les rues de Paris des années trente se parcourent en compagnie de Bécassine, dans un réalisme figuratif aménagé en vue d'un public de fillettes de la bourgeoisie catholique d'entre les deux guerres. Toutefois le « faire joli » et le « faire rire » n'empêchent pas la précision de l'observation ethnographique du pays urbain et des rapports sociaux qui s'y dessinent.

Au cours des années vingt, le cinéma est « descendu dans la rue », littéralement, faisant de la capitale l'un de ses sujets de prédilection. Limité dans ses moyens, le documentaire fut le premier touché par ce phénomène, surtout à la fin de la décennie, lorsque, émancipé des autres formes de non-fiction, il attira à lui une génération de jeunes cinéphiles désireux de faire leurs premières armes dans le septième art. Les études historiques n'ont guère accordé à ces films, au mieux, qu'une fonction d'illustration, vivante et émouvante. Or il s'agit d'un matériau protéiforme et ambigu qui, loin d'offrir des documents bruts sur une époque, met en scène la réalité, à partir d'éléments censément tirés, il est vrai, du monde sensible. Ainsi les documentaires tournés dans la capitale pendant les années Vingt montrent-ils les rues de Paris imprégnés des nombreuses mythologies attachées à cet espace tout à la fois réel, symbolique et imaginaire. Itinéraires suivis, difficultés de circulation, usages de la rue, toutes les approches révèlent dans ces films, par-delà leur hétérogénéité, des palimpsestes d'images. Des ruelles du Vieux Paris aux grandes avenues des Beaux Quartiers, en passant par les rues animées par les commerces quotidiens, les documentaires mettent en scène les hésitations de la ville au sortir de la Grande Guerre et ses visages contrastés dans l'imaginaire de l'époque, entre archaïsme teinté de nostalgie et élan vers la modernité.

Faisant écho à nombre d'expositions – notamment « Identification d'une ville », au Pavillon de l'Arsenal – et de travaux récents, l'étude des mises en scène de l'architecture parisienne du milieu du XIXe siècle à nos jours distingue trois grandes phases de l'haussmannisme à l'Art nouveau, puis en relation avec le « mouvement moderne » et enfin avec le post-modernisme. À travers ce parcours, il s'agit, dans une perspective historique, de présenter les rapports entre architecture et pouvoirs publics, la mise en valeur de certains décors de la capitale et les représentations associées aux architectes, à leurs constructions et à leur notoriété. Ainsi peuton esquisser, sous un angle particulier, une réflexion sur les signes de la contemporanéité urbaine et les discours qui s'y rapportent.

En 1964, Jean-Luc Godard tourne un film, Bande à part, récit énervé et déstructuré sur trois personnes naviguant dans les eaux dormantes de la séduction et faisant des allers et retours incessants entre Paris et sa banlieue. Quarante ans après force est de reconnaître que cette œuvre étonnante nous parle, en biais, d'un changement d'état des lieux et de la fin d'un certain équilibre, celui de la périphérie.

L'histoire de la ville et des grands ensembles ne peut se concevoir sans une histoire de leurs représentations pour laquelle l'audiovisuel est, au xxe siècle, une source précieuse. Le présent article vise, à travers l'exemple emblématique de Sarcelles, à analyser la façon dont le cinéma, la télévision et les films institutionnels, ont représenté les grands ensembles aux premiers temps de leur construction.Solution à la crise du logement qui sévit en France, mais aussi aux problèmes urbains d'une ville traditionnelle congestionnée et anarchique, édifices immenses, monotones et sans âme, dans lesquels on ne trouve passes repères et qu'il convient d'apprivoiser, témoins du progrès, de la modernité, images du futur, les grands ensembles sont l'objet de représentations contradictoires.Entre adhésion et rejet, curiosité et inquiétude, les documents analysés ébauchent ainsi, indépendamment de leurs spécificités, l'image d'une ville utopique, rêvée et introuvable.

L'œuvre cinématographique de Georges Méliès couvre la période 1896-1909. Elle se compose de quelque 500 films dont une partie (10 %) a pour cadre Paris et ses faubourgs. S'appuyant sur les scénarios publiés par l'Association des Amis de Georges Méliès et après visionnage des courts-métrages rescapés, l'auteur tente de dégager les points forts des représentations élaborées par le cinéaste. Il insiste tout particulièrement sur la prédilection de Méliès pour le Paris populaire, non haussmannien, et sur l'intérêt du metteur en scène pour l'affiche publicitaire.