Contenu du sommaire : Pour de faux ?

De travaux en travaux, l'artiste Sophie Calle ne cesse de se mettre en scène. Les traces et témoignages de son vécu deviennent la base de son œuvre qui se présente comme une mémoire de son existence. Dans Douleur exquise, que l'on peut lire comme une œuvre thérapeutique parce qu'elle vise à atténuer la souffrance d'une rupture amoureuse, Calle met en place une esthétique de l'archive, par la multiplicité d'indications de lieu et de temps, présentes dans les documents visuels aussi bien que dans les textes. Si l'artiste assure et garantit la véracité des faits exposés au spectateur, celui-ci est volontairement amené à se questionner sur la part de fiction et de séduction qui s'y loge. Cette œuvre permet aussi à Sophie Calle de faire intervenir la parole d'autres, anonymes qui répondent tour à tour à la question « Quel est le jour où j'ai le plus souffert ? », créant ainsi un récit intersubjectif et polyphonique.

Le présent article se concentre sur la série de Bertrand Lavier dite des « objets soclés », groupe d'œuvres où l'artiste place des objets communs, déjà utilisés, sur des socles, par l'intermédiaire d'un artisan professionnel. Inspiré de cette pratique essentiellement utilisée par les musées ethnographiques et les collectionneurs d'art exotique, le dispositif permet à l'artiste de remettre en perspective ces objets, si courants qu'ils en étaient devenus indifférents. Ici, l'ours en peluche, le taille-haie, le skateboard, le parpaing, le cône de chantier ou encore la porte de réfrigérateur prennent une nouvelle dimension. Placés sur un piédestal, ils obligent le spectateur à réévaluer son rapport avec eux. L'étude se concentre sur Teddy l'ours, et Chuck McTruck le skate – deux symboles générationnels, deux objets marqués par leurs années d'utilisation. Convoqués à la fois pour le vécu personnel qu'ils contiennent, et pour leur caractère d'universalité, ils sont le lieu d'un détournement du procédé ethnographique, opéré par l'artiste. Ce ne sont plus des fétiches exotiques, mais nos propres totems intimes.

En Espagne, depuis les années 2000, le débat autour de la reconnaissance des victimes de la guerre civile et de la répression franquiste s'est intensifié. La reprise des excavations des corps, issus de fosses communes, des victimes du conflit ou de la dictature, et les activités menées par l'Association pour la récupération de la mémoire historique, ne sont pas étrangères à cette dynamique nouvelle. Cet article vise à analyser, dans ce contexte, les enjeux d'une pratique artistique engagée sur le terrain de la mémoire et de l'histoire. Cette réflexion s'articule autour de l'étude de deux œuvres en particulier, Fosse commune et le Musée de la défense de Madrid, réalisées par Tom Lavin (pseudonyme de l'artiste espagnol Tomás Ruiz-Rivas). Il s'agit de mettre en lumière la singularité de ces projets artistiques, mais aussi de saisir à quel pan de l'histoire l'artiste cherche à redonner une présence et une visibilité qui lui ont été longtemps déniées.

La fiction est le biais par lequel l'artiste conceptuel libanais Walid Raad conjugue les thèmes de la guerre et de l'histoire dans ses œuvres. En 1999, il fonde l'Atlas Group, un centre d'archives destiné à rassembler des documents de toutes sortes relatifs à l'histoire récente du Liban. Les dossiers conservés par cette organisation renferment des témoignages de personnes ayant eu une expérience particulière des guerres civiles qui frappèrent le pays entre 1975 et 1990. Or, la fondation elle-même, les récits ainsi que leurs auteurs sont fictifs.Que penser alors de ce qui se donne à voir et à lire dans les œuvres de Walid Raad, de ce qui se présente pour vrai, sans dissimuler toutefois les indices du subterfuge ? Utilisant les techniques de l'archive, empruntant aux méthodes scientifiques et journalistiques pour restituer les événements, se servant du modèle de la reconstitution historique, l'artiste détourne ces moyens pour déceler les aspects les plus diffus de l'impact d'une guerre sur la psychologie humaine, s'interroger sur le récit de l'histoire, réfléchir sur la construction d'une mémoire collective.

Qu'il s'agisse de représenter le passé ou le présent, c'est la question de l'identité qui est au cœur de l'art israélien. Ou plutôt les identités, tant le conflit qui dure maintenant depuis un siècle domine l'ensemble de la création en Israël. Tout laisse à croire que les artistes israéliens prennent en charge cette réalité tragique et créent des œuvres qui obligent le public sinon à critiquer, du moins à s'interroger sur l'interminable cycle de violence. Rejetant le pathos, les artistes traitent les frontières, les ruines, les symboles culturels recyclés et leurs travaux sont souvent produits à partir de toutes sortes de documents (photos, cartes géographiques, journaux) qui servent de trame à un tissage entre l'histoire et l'art, comme reflet de la situation politique de ce pays.

La question du faux est celle de la distance que toute représentation entretient avec ce qui se serait son modèle, à savoir le réel. En même temps, le vrai trouve sa possibilité dans la distance assumée avec ce réel. Dans ce qui pourrait être le paradoxe de toute expression de vérité se situe l'espace des métalangages que sont et l'esthétique et, peut-être, son modèle : l'épistémologie. Là où l'art creuse la distance et trouve son expression en elle, l'esthétique, comme moment où la philosophie prend cette expression comme objet, cherche ses méthodes et ses présupposés. Dans cette démarche les visual studies élaborées autour des travaux de Mitchell apparaissent comme un moment de l'analyse esthétique contemporaine, en décalant la perspective purement artistique vers une problématique plus large autour du statut et de la pertinence de l'image.

L'artiste canadien Jeff Wall est considéré comme un maître de la mise en scène du réel. Ses photographies présentent des scènes banales, aux sujets très divers, mais liées par une même impression étrange : celle d'images du réel, familières, paraissant pourtant anormales – parfois même factices. Et pour cause, ses photographies sont le fruit d'une construction mûrement pensée. Jeff Wall élabore, depuis la fin des années 1970, une œuvre photographique pétrie de références à l'histoire de l'art, qui propose un regard de peintre sur la vie moderne. Ces dernières années, l'artiste a poussé plus loin sa réflexion, parvenant au principe de « presque documentaire », qui définit aujourd'hui son travail et qui témoigne à la fois de la distance prise avec le documentaire, et de son intégration dans l'idée que Wall a développé de la réalité : une reconstruction, à partir d'une observation stricte, telle une reconstitution documentaire.

Dans sa série de photographies, Fables (2003-2009), Karen Knorr place sa démarche sous le signe du faux et de la fiction, par un jeu de références culturelles et de dispositifs procédant de la mise en scène, du montage et de la narration. Dans des environnements muséographiques ou des espaces patrimoniaux réputés et aisément identifiables, qui sont de somptueuses demeures d'Ancien Régime ou de froides architectures modernes, la photographe provoque l'irruption improbable d'un bestiaire sauvage suscitant l'amusement ou l'inquiétude. Dans chacune de ses compositions jouant avec la véracité prêtée à l'image photographique, Karen Knorr crée une confrontation entre culture et nature, dont l'artifice doit être interrogé.

Qualifié d'appropriationniste par la critique, l'art de Sherrie Levine repose sur la répétition et la reproduction d'œuvres originales. Sa pratique acquiert ainsi pour fonction et conséquence la remise en cause des notions d'auteur, d'originalité et d'unicité de l'œuvre d'art. Emblématique d'une post-modernité qui critique les fondements de l'art moderne, Levine développe également une posture féministe originale. Ses gestes de retournements successifs entre l'original et sa copie qui ont, à leurs débuts, posé la question de leur authenticité et ont pu être vus par le public et la critique comme une totale mystification, sont à la fois des jeux ironiques, des constats désabusés d'une dégradation du modernisme mais contiennent également une part de pur cynisme. Réflexions sur le statut de l'auteur, de l'œuvre et de la critique.

Au travers de son œuvre artistique, Dalí construisit inlassablement son mythe afin de l'ancrer dans la postérité ; pourtant, en aucun cas, celui-ci ne révélera sa véritable identité. La question suivante mérite alors d'être posée : peut-on parler d'automythification ou d'automystification ? Cet article analyse de quelles façons, par ses « postures », notamment par la création d'un panthéon de figures mythiques illustrant l'universalité des névroses et complexes, Dalí chercha à refléter dans ses œuvres picturales les préoccupations de son époque en utilisant le langage de nombreuses disciplines : psychanalyse, histoire naturelle, physique ou mathématiques. Mais aussi, de mettre en exergue « l'imposture » dalínienne qui consista par l'utilisation du mythe à instiller dans l'esprit du public que l'illustration de ces figures d'œdipe, de Narcisse ou des Dioscures, représentait une véritable expression de lui-même, étayée par ses autobiographies fortement romancées.