Contenu du sommaire : Villes mortes

Cet article propose une lecture comparée d'Arria Marcella de Théophile Gautier et de Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach. Dans ces deux textes, le lecteur se retrouve emmené dans des villes mortes. Dans les deux cas, ces cités évoquent la mort. Pour Pompéi, le lieu où se déroule la nouvelle de Gautier, c'est une ville fantôme, redécouverte après son ensevelissement sous la cendre du Vésuve. En ce qui concerne Bruges, la représentation de la ville, aussi bien aux niveaux textuels qu'iconographiques – il s'agit, en effet, du premier roman à intégrer des photographies dans l'histoire de la littérature française –, constitue une mise en scène de l'absence, du vide laissée par l'épouse défunte du héros. L'environnement urbain et en particulier celui de la ville morte favorise dans l'espace fictionnel l'apparition de fantômes et dans ces cas précis de « mortes amoureuses ». Nous nous attacherons à présenter les correspondances entre le traitement poétique de la revenante et celui de la ville morte.

Théophile Gautier est fasciné par le motif de la « ville morte », qu'il développe dans ses récits de voyage, sa critique dramatique et surtout dans sa nouvelle archéologique Arria Marcella (1852). Dans cette nouvelle, qui possède un fort ancrage réaliste, l'écrivain s'appuie non seulement sur ce qu'il a vu lors de sa visite en 1850, mais aussi largement sur des sources livresques, telles que le Voyage à Pompéi de l'abbé Dominique Romanelli ou Les Ruines de Pompéi de François Mazois. Pompéi a reçu, en effet, de nombreuses visites dès les premières exhumations dont elle a fait l'objet, et la visite au Musée des Studii constitue une étape obligée pour tous ceux qui font « le voyage d'Italie ». Gautier reprend un certain nombre d'associations quasi automatiques (comme le thème de l'illusion de vie ou l'adage du roi Salomon, « Rien de nouveau sous le soleil ») pour mieux marquer ses distances vis-à-vis de ses prédécesseurs ; il confère au célèbre adage une autre signification, l'aventure d'Octavien étant moins une découverte de l'inédit qu'une rencontre avec du déjà vu, et une double portée, philosophique et poétique.

Paris, ville décor de nombreux romans au cours du XIXe siècle, apparaît régulièrement comme étant désertée. La solitude nocturne, l'anonymat urbain sont certains des prétextes utilisés par les auteurs pour nous présenter une ville « morte ». Ponctuellement vidé de ses habitants, volontairement occultés par les romanciers ou véritablement absents des scènes urbaines, Paris est hostile, angoissant. Les décors fantomatiques des romans donnent naissance au doute, au mystère, à l'intrigue. Le paysage littéraire de Paris, d'où toute vie semble être absente, pourrait être qualifié de mort, mais aussi d'endormi, de déserté, d'abandonné, de dépeuplé... Les auteurs jouent avec les mots et leurs significations, induisant les lecteurs en erreur en faussant leurs certitudes sur la ville. Paris a toujours été multiple et le calme d'une mort factice imaginée par les auteurs s'oppose directement aux mouvements incessants de la frénésie urbaine. Mort de la ville ou ville mise à mort ?

À une époque où de nombreux voyageurs européens dépeignent Venise et ses monuments délabrés comme une ville morte, irrémédiablement vouée à disparaître, c'est une autre mort que deux auteurs italiens de la fin du XIXe siècle, Gerolamo Rovetta (1851-1910) et Giacinto Gallina (1852-1897), aujourd'hui oubliés, décrivent. Tandis que Rovetta explore les rapports entre Vénitiens et touristes dans le roman Sott'acqua (1883), Gallina met en lumière les conflits entre différentes générations de Vénitiens dans ses pièces Teleri veci (1877) et Serenissima (1891) : tous deux décrivent des Vénitiens qui ne conçoivent leur avenir qu'en exploitant les reliques du passé révolu de leur ville. Au délabrement physique de l'espace urbain s'ajoute une décadence morale, qui révèle les contradictions du difficile XIXe siècle vénitien.

Le déclin du vieux bassin houiller de Saint-Étienne, au terme d'une prodigieuse croissance, a alimenté, à la fin du XIXe siècle, un pessimisme que traduisent, sous la plume d'un poète ouvrier, Jacques Vacher, d'un journaliste, Claude Le Marguet, et d'un écrivain, Émile Zola, de sombres visions. L'effondrement de la ville, rongée par le travail souterrain de la mine, illustre l'entropie qui, pour Michelet, était le terme inéluctable du siècle de la machine. L'abîme où s'engloutit la ville minière, devenue une ville fantôme, est la traduction imagée d'une crise sociale, politique et intellectuelle qui alimente chez les trois auteurs un sentiment de déréliction très « fin de siècle ». Seule vision d'avenir à l'aube du XXe siècle, l'utopie de la ville électrique que décrit Zola, hôte de pionniers de l'électrométallurgie, reflète un certain optimisme.

Réalisé par Cesare Canevari en 1970, Matalo ! propose une autre vision de l'Ouest, où la ville morte apparaît comme le personnage central. Cet article tente d'analyser comment un paysage mythologique du western américain, la ville fantôme, a été remodelé par des cinéastes italiens qui tournaient des westerns en Espagne dans les années 1960 et 1970.

À partir de l'exposition « Des ruines de valeur » montrée en 1947 à Berlin, cet article interroge l'inscription du motif de la ruine dans la ville d'immédiat après-guerre. Si les ruines font partie intégrante du paysage urbain d'après 1945, elles font toutefois l'objet d'interprétations différentes, parmi lesquelles celle que représente l'événement public « Des ruines de valeur ». S'appuyant sur des documents originaux principalement issus des archives régionales (Landesarchiv Berlin), l'analyse de cette exposition d'objets sortis des décombres et transformés en objets de première nécessité s'inscrit dans une perspective d'histoire culturelle de la destruction en Allemagne, ainsi que dans une étude de la réception de cette expérience par ses contemporains.

Les représentations de Paris comme ville morte du XIXe siècle font le bilan de facteurs écologiques dans sa destruction. C'est le cas pour un ensemble de romans d'anticipation qui imagine la capitale soumise à la catastrophe des milliers d'années à venir, comme s'il s'agissait d'une ruine archéologique. Moins prophétique qu'il n'y paraît, le composant écologique de ces récits se valorise pourtant aujourd'hui par le biais du débat autour de l'« Anthropocène », cette période géologique proposée pour donner sens au monde moderne dans lequel le changement climatique dû à l'activité anthropique fixe irréversiblement le destin catastrophique du système planétaire. Une relecture selon le « catachronisme » (Aravamudan) – un concept de déterminisme catastrophique façonné par le changement climatique – illumine ces récits, dans lesquels Paris devient la ville-phare l'Anthropocène.

Dans son projet élaboré de 2011 à 2013, sous le titre Dead Cities, emprunté au titre de l'essai de l'urbaniste Mike Davis (2002), le photographe Guillaume Greff a entrepris de photographier une « ville morte », qui est une sorte de Pompéi à l'envers et à rebours des mégapoles contemporaines. En effet, Greff a méthodiquement photographié des vues de Jeoffrécourt, qui n'est autre qu'une fausse ville – entre ruine et chantier –, où personne ne vit vraiment et qui sert de centre d'entraînement militaire. Le photographe propose donc des sortes de cartes postales de lieux anonymes et déserts, dépourvus de qualités, enregistrés avec la froideur de l'objectivité et de la distanciation qui, dans l'histoire de la photographie, caractérisent l'esthétique du « style documentaire ». Par ces moyens, il donne à voir et à éprouver une cité-fantôme que ses images érigent en allégorie du nouveau savoir de l'ère post-humaine.

Presque totalement éclipsé par Hans Prinzhorn qui, dès les années 1920, marqua un tournant décisif dans la reconnaissance de « l'art des fous » par le surréalisme, Marcel Réja n'en demeure pas moins l'un des pionniers d'un nouveau regard artistique porté sur des créations qui n'étaient alors considérés que comme des documents d'étude diagnostique. Après un premier article paru en 1901 – « L'Art malade, dessins de fous » –, complété quelques années plus tard par la publication d'un ouvrage – L'Art chez les fous : le dessin, la prose, la poésie –, l'auteur manifesta son intérêt pour des formes d'expression (art asilaire, dessins d'enfants, art pariétal, médiéval, arts extra-européens, dessins médiumniques...) qui allaient ensuite s'imposer comme les nouvelles références des avant-gardes. Mystérieux médecin aliéniste dissimulé derrière le pseudonyme de Marcel Réja, Paul Meunier n'en fut pas moins un fervent amateur d'art, ainsi qu'un homme de lettres très actif dans les milieux symbolistes parisiens, qui s'avéra aussi l'un des principaux défenseurs d'artistes tels qu'Edvard Munch, August Strindberg ou Henri Héran.