Contenu du sommaire : L'idéal du musicien et l'âpreté du monde

Depuis le début du XIXe siècle, l'activité musicale a été considérée par beaucoup comme un moyen d'élévation morale des classes populaires. Censée permettre la pacification des relations sociales et le dépassement du traumatisme de la Révolution, la musique est également entrée dans les projets de formation du mouvement ouvrier naissant. La tension entre une fonction de démocratisation de la culture et une tendance à conforter les distinctions sociales a, pendant deux siècles, dominé les pratiques musicales des sociétés européennes.

Ce texte revient sur le parcours d'un groupe de rap palestinien au Liban, Katibeh Khamseh (Bataillon 5), dont quatre membres ont émigré en Angleterre et un autre en France. Il détaille les appropriations de la musique rap par ces musiciens qui ont cherché à en créer une version arabe et palestinienne, en publiant deux albums et en se produisant à de nombreuses reprises au Liban durant les années 2000. La dimension corporelle de la pratique musicale est mise en relation avec la virtuosité vocale et la gestuelle qui accompagne et supporte l'écriture. Cette pratique est également rapprochée de la façon dont ces jeunes Palestiniens incarnent les codes et valeurs d'un rap résistant. Enfin, il s'agit de saisir l'influence de l'exil sur la création musicale. Le moment clé du voyage entre Beyrouth et Londres filmé par l'un des musiciens au moyen d'une caméra de poing, suggère que ces derniers inscrivent pleinement leur parcours dans l'histoire plus générale des réfugiés qui s'écrit en ce début de XXIe siècle.

Cet article examine la production musicale turque d'inspiration martiale au commencement de la première guerre mondiale. Je me concentre sur deux marches militaires, l'une arménienne, l'autre turque, qui sont chantées sur la même mélodie. La première fédère un consensus hétérogène et impérialiste, la seconde sert à promouvoir un nationalisme dissident. Le projet de cet article est de souligner l'ambivalence de la musique, puisqu'une même musique peut être utilisée aussi bien pour anticiper le pluralisme que pour promouvoir un chauvinisme durant ce moment critique de l'histoire de la Turquie.

« N'oubliez jamais que nous ne sommes pas des délégués représentant des États politiques, mais des musiciens représentant les cultures de l'humanité. […] Nous sommes des hommes libres, nous sommes musiciens. » En 1975, dans son dernier discours en tant que président du Conseil international de la musique, une organisation non gouvernementale affiliée à l'Unesco, Yehudi Menuhin appelait à résister aux « effets diviseurs de la compétition des nationalismes ». Quatre ans plus tôt, il combattait pour les mêmes idéaux à Moscou, en dénonçant le sort des artistes dissidents. À partir des archives privées du musicien, des fonds du CIM, de l'Unesco, des sources diplomatiques américaines et des Archives russes d'État de la littérature et des arts, cet article retrace l'action de Menuhin à l'Unesco et interroge l'invention d'une diplomatie musicienne au tournant des années 1960 et 1970.

Au cours des dernières décennies, le ministère colombien de la Culture a élaboré une série de plans visant à faire de la musique l'instrument d'une paix sociale qui reste largement à construire, et l'outil avec lequel se forge l'image d'une Colombie riche de sa diversité culturelle. Ces politiques visaient à compenser la violence des affrontements militaires de longue date. Nous analysons ici trois de ces plans produits entre 2000 et 2006, après avoir conduit une enquête auprès du ministère de la Culture pour analyser la façon dont la musique a été inscrite à l'agenda politique. Le Plan Nacional de Música para la Convivencia de 2002 est au cœur de cette analyse.

Le texte présenté ici traite d'une question – à qui appartient la culture, et de quelle nature est cette « propriété » ? – que Gradhiva a déjà abordée à plusieurs reprises, notamment dans le dossier de son numéro 12 intitulé La Musique n'a pas d'auteur paru en 2010 et coordonné par Christine Guillebaud, Julien Mallet et Victor A. Stoichita.À partir des données collectées chez les Kuikuro dans le sud de l'Amazonie brésilienne, Carlos Fausto, professeur à l'Université Fédérale de Rio de Janeiro et directeur de recherche au CNPq, dresse dans l'article traduit ici un tableau des formes de commerce pratiquées dans cette aire indigène. Les Kuikuro – un groupe de langue carib formant l'une des composantes de l'ensemble pluriethnique du Xingu – se distinguent par une pratique intensive de l'échange inter et intra-tribal, toujours assortie de paiement immédiat, soit en biens de prestige tels que des ceintures de perles ou de coquillages, soit en monnaie nationale. Chez eux, tout, ou presque tout, se « vend » et se rétribue. Voilà qui sonne familier. Dans ce régime de valeurs cependant, le prix d'un objet – tangible ou intangible – se calcule en fonction de la valeur des relations qu'il permet de créer ou dont il est l'expression : ici, on désire du lien, non des biens. Chez les Kuikuro, la maîtrise des chants rituels est source de grand prestige, et leur transmission a un prix. Celle-ci impliquait jadis un contrat bien étrange entre maître et apprenti : chacun devait promettre de « tromper » l'autre. C'était une manière de conjurer par antiphrase le risque d'une interprétation erronée et de contraindre l'apprenti à « rentabiliser » son investissement en le transmettant à son tour. Cette « vente » d'un chant suppose une grande confiance entre partenaires. Pour cette raison, la transmission se fait entre proches parents et l'expertise reste l'apanage de certaines familles.Mais avec l'avènement des cassettes audio, les jeunes apprennent par eux-mêmes, sans avoir à rémunérer un maître. Cette banalisation entraîne aussitôt une forte dépréciation du répertoire et des maîtres qui le portent. Pour conjurer la disparition progressive des chanteurs de tradition, capables de mémoriser des centaines de pièces à la lettre et à la note près, le chef kuikuro et l'anthropologue Carlos Fausto lancent un projet d'archivage digital du corpus rituel. Cela crée deux difficultés. La première est de trouver un standard de paiement par chant qui soit accepté par tous les maîtres. La seconde est de savoir à qui appartient ce corpus enregistré. À tout le groupe, disait le chef, ce qui voulait dire, à lui-même. Et qui pourrait alors y avoir accès, sinon lui ? Les copies seraient confiées au musée de l'Indien à Rio et au centre kuikuro de documentation. Mais en « muséifiant » la tradition on signait sa mort. Il fallait donc la rendre accessible, dans les termes de la tradition : à chaque écoute de ces enregistrements, un paiement serait attribué au possesseur de ces chants.Cette gestion du copyright est le prix que les Kuikuro continuent d'accorder à la relation instaurée entre maître et apprenti comme à la capacité à la créer, un signe que la tradition et le régime de valeur dans lequel elle s'inscrivait résistent à leur dissolution promise dans un marché monétarisé.

Cet article analyse la signification socio-juridique des performances transgressives réalisées par Piotr Pavlenskiy en Russie (2012-2015) et à Paris (2017), où il a obtenu l'asile politique en 2016. Si elles ont eu des retombées légales en France comme en Russie, l'ensemble de ces actions n'y ont pas cependant donné lieu au même type de débat. Pourquoi cet art a-t-il été accueilli différemment en Russie et en France ? La première partie de l'article se penche sur les ressorts de la popularité de Pavlenskiy en Russie, et propose de considérer ses performances non pas uniquement comme étant iconoclastes, mais aussi comme des formes anti-hégémoniques d'énonciation de la loi. La seconde partie analyse la trajectoire parisienne de l'artiste, et avance des hypothèses pour expliquer les raisons du relatif « échec » de sa stratégie artistique dans le contexte socio-politique et juridique français.