Contenu du sommaire : Masculinités imag(in)les 2

L'exploration de l'histoire du spectacle cinématographique sous l'angle de l'homme-objet – du plaisir érotique que peut procurer le physique d'un acteur à tout spectateur, qu'il soit homme ou femme – est d'un grand intérêt méthodologique et épistémologique pour les études cinématographiques. L'homme-objet permet de réintroduire une symétrie, non seulement entre le pouvoir du réalisateur et celui spectateur, mais aussi entre les genres (gender), déstabilisant une vision scientifique du cinéma privilégiant le point de vue du cinéphile cultivé et masculin. Il démontre la validité et la nécessité d'une anthropologie symétrique, au sens de Bruno Latour, du spectacle cinématographique, attentive à redonner à l'expérience du spectateur en situation sa fonction dans la détermination du sens du film, au lieu de la déduire du seul examen du texte cinématographique.

Cet article aborde les évocations de l'homosexualité masculine dans trois films de guerre américains sortis à la fin de la Grande Guerre et dans les années 1920. Cette étude met en perspective les transformations de la société ainsi que l'éclosion d'une plus grande tolérance, tandis que persistent des stéréotypes genrés hérités de l'ordre patriarcal. Comment envisager les relations hommes-femmes et hommes-hommes dans un contexte de guerre qui bouleverse les comportements traditionnels et crée de nouvelles affinités ? La violence et l'amour revêtent-ils une dimension différente au cours du conflit ? À travers Shoulder Arms (1918, Chaplin), What Price Glory (1926, Walsh) et Wings (1927, Wellman), nous interrogerons les contradictions d'une époque en analysant la féminisation des hommes, le rejet des femmes et la célébration d'une masculinité hégémonique.

L'article analyse la représentation des masculinités dans La 25e heure (2002, Spike Lee) en la situant dans le contexte états-unien à la suite des attentats du 11 septembre 2001. Le protagoniste Monty, condamné à la prison pour trafic de drogue, passe sa dernière journée de liberté en compagnie de ses plus proches amis qui incarnent différents types masculins en compétition sur le plan de l'agressivité. Le film conjugue le processus de deuil suite aux attentats avec la crise personnelle du héros : dans la première partie, Monty nie sa responsabilité dans l'écroulement de sa vie personnelle, et projette sur les citoyens de New York la culpabilité de la tragédie subie. Mais au cours de sa trajectoire, La 25e heure propose une transformation du héros masculin qui mène à la reconnaissance de la vulnérabilité de chacun, en contraste avec la réponse dominante aux traumatismes dans la culture médiatique contemporaine.

Un peu plus de dix ans après la sortie de Brokeback Mountain, on s'accorde à voir dans ce film une bromance (film romantique masculin), deux termes contradictoires. Il reconnaît et dénie montrer « ce que les hommes peuvent faire entre eux » pour reprendre la formule énigmatique d'Henning Bech. Il célèbre et en même temps fait le deuil de la masculinité crépusculaire, hétérosexuelle, solitaire, homophobique du cowboy du XXe siècle. Tout en apportant à l'homme blanc sans éducation des classes populaires quelque chose de neuf – l'éclat d'une liberté sexuelle subjective à laquelle il n'avait jamais accédé auparavant, et qui était totalement inimaginable jusqu'à maintenant –, ce film est malgré tout une fable prudente. Il s'inscrit dans le paradoxe de la nostalgie et du fantasme dans la zone limite, impossible, d'où surgit le désir, dans le fantasme nostalgique du cowboy comme héros américain authentique, mais aussi solitaire et pauvre, le produit réel ou métaphorique de familles brisées et de pères absents. Le film active le fantasme d'un amour idéal et érotique et en même temps propose l'allégorie d'une nation abimée par des promesses trahies et des idéaux dégradés, qui dans sa version la plus rétrograde pourrait être exprimée dix ans plus tard par le slogan de campagne du candidat républicain qui a gagné l'élection de 2016 : « Make America Great Again ».

Cet article analyse la lente responsabilisation des personnages masculins de séries étatsuniennes quant aux inégalités de genre. Après un court retour sur quarante ans d'imaginaires médiatiques, sont explorées les premières traces de l'implication masculine au milieu des années 1990 : confrontés à des héroïnes individuellement autonomes et sexuellement libérées, les personnages masculins entrent dans une crise dont les symptômes sont hétérogènes, bien que les comportements amoureux restent traditionnellement répartis. À compter des années 2000, en parallèle de figures patriarcales que les femmes accusent d'être à l'origine de leur oppression, émergent de nouveaux personnages masculins qui assument d'eux-mêmes leur responsabilité dans l'égalité de genre. Ces hommes, aux subjectivités plus sensibles, sont confrontés à de nouveaux défis qui restent pour l'heure insolubles.

L'article essaie de montrer comment la série 24 heures chrono participe à une tendance culturelle fondamentale dans la société américaine des années George W. Bush, celle d'un nouveau projet de re-masculinisation qui succède à celui mené sous Ronald Reagan. Alors que c'est au cinéma qu'on soigne le traumatisme de la défaite au Vietnam, c'est à la télévision que s'organise la réponse au choc des attentats du 11 septembre 2001. Jack Bauer, héros de la série, qui incarne une nouvelle masculinité hégémonique, est proposé aux spectateurs à travers la redéfinition d'un héroïsme guerrier qui enregistre les évolutions sociétales américaines de la fin du XXe siècle. La dimension raciale de cet héroïsme est décrite sur un mode victimaire qui nécessite un remarquable bricolage générique et offre aux spectateurs une tension permanente entre l'action et le mélodrame. Ce genre, proposé dans une version révisée par Linda Williams, se révèle essentiel pour comprendre les enjeux politiques et identitaires de la série.

À travers l'analyse conjointe du récit et des numéros musicaux, cet article étudie l'ampleur de la gamme des masculinités qui s'expriment dans la série Glee (Fox, 2009-2015). Différentes figures y sont développées, à l'intérieur ou à l'extérieur du glee club, homosexuelles ou hétérosexuelles, adolescentes ou adultes. Cependant, si la série paraît parfois repenser la place de la masculinité hégémonique, elle n'est peut-être pas tant ouverte aux modèles alternatifs. Glee renouvelle la représentation des masculinités dans la musique et la danse – « problème » classiquement posé par la comédie musicale – et discute les correspondances traditionnelles entre préférences musicales et sexuelles. La série interroge également l'impératif de « devenir un homme », en montrant comment les rapports de force entre différentes figures masculines se négocient au fil du temps, en particulier entre les adolescents et leurs pères. Néanmoins, les cas les plus intéressants sont peut-être les femmes « viriles » qui mettent véritablement au défi les masculinités de la série.

Cet article propose d'étudier la représentation de genre dans The Good Wife et Scandal, deux séries télévisées américaines diffusées à une heure de grande écoute qui, suite aux avancées du mouvement féministe, mettent en valeur des héroïnes intelligentes et puissantes. Ces séries sont un site de négociation entre des discours qui valorisent certains attributs de la masculinité patriarcale – notamment le pouvoir, le succès social et l'attrait sexuel de l'homme patriarcal – et des discours féministes contestataires.

Cet article aborde le sujet de la « masculinité en crise » en tant que norme représentationnelle dans de nombreuses séries télévisées dramatiques contemporaines en Amérique du Nord (États-Unis, Canada, Québec). Cette thématique est souvent associée de manière quasi exclusive aux chaînes câblées états-uniennes, alors que sa popularité est beaucoup plus transnationale. Pour cette raison, cette thématique doit être appréhendée en tant que tendance interprétative dominante des genres au XXIe siècle, laquelle s'appuie sur une perception sociale concernant la « crise » des identités masculines. À la suite de la présentation d'une typologie des hommes « en crise » dans un corpus nord-américain, des pistes interprétatives seront proposées afin de comprendre les significations de ce phénomène culturel. L'hypothèse principale est qu'au-delà de la vision négative colportée par de telles représentations, la thématique de la crise peut aussi être interprétée comme une stratégie oblique de valorisation de la masculinité et de réaffirmation d'une différence fondamentale des genres.

Cet article propose d'analyser la manière dont la série télévisée américaine Hannibal (NBC, 2013-2015) représente les corps de ses principaux personnages masculins. Nous formulons l'hypothèse que ce programme remet en question les normes de représentation genrée « traditionnelles », grâce à un processus de réification, et à une (homo-)érotisation de ces corps. Pour le montrer, nous étudierons tout d'abord les différentes techniques, formelles et narratives, ainsi que les choix esthétiques qui transforment les protagonistes en « hommes-objets ». Puis nous aborderons la question de leur érotisation, en montrant que la série a recours à des techniques filmiques habituellement réservées aux personnages féminins, pour faire des protagonistes masculins des objets de désir. Enfin, nous nous poserons la question des points de vue, en montrant que l'œuvre opère un renversement de la notion de male gaze (regard masculin), au profit d'un female gaze et d'un gay gaze.

Après une évocation de l'histoire du cinéma amateur en Tunisie, son enjeu politique, son organisation et ses valeurs, nous évoquons la place et les différentes trajectoires des femmes dans la Fédération des Cinéastes Amateurs (FTCA). À travers une enquête de terrain menée sur deux ans, nous analysons les dimensions genrées des interactions sur les tournages, du rapport au cinéma amateur et des films réalisés. Malgré une adhésion aux valeurs de la FTCA partagée par les cinéastes hommes et femmes, cette recherche fait apparaître des rapports asymétriques qui rendent la position des cinéastes amateures plus fragile, le fait d'une posture militante hégémonique qui fédère les énergies sans que les femmes ne se sentent jamais la légitimité de revendiquer une perspective de femmes dans les films qu'elles réalisent.