Contenu du sommaire : Musiques dans l'« Atlantique noir »

Hierba Santa, Chan Santa Roots, Korto Circuito, Roots and Wisdom, Escuadrón 16 : ce sont quelques-uns des nombreux groupes de musique afro-caribéenne de l'État du Quintana Roo, au sud-est du Mexique, à la frontière avec le Belize. Alors que la région est traditionnellement associée à une culture maya dominante ou au premier métissage au Mexique, j'étudierai l'apparition et la disparition de la musique afrocaribéenne, tout au long du XXe siècle, afin de mieux comprendre, dans une perspective décalée, les mécanismes socio-historiques d'inclusion, transformation et élimination de la différence. En m'intéressant à la scène musicale locale (musiciens, public, organisation, etc.), j'analyserai la signification d'une « musique noire sans Noirs » et ses conséquences sur la définition du métissage mexicain.

Au début des années 1990, est apparue la néo-soul, définie comme un style/genre « postsoul » dont les principaux artistes (Erykah Badu, Amel Larrieux, D'Angelo ou Jill Scott) rappelaient les slows langoureux de Marvin Gaye autant que le funk de Stevie Wonder. Alors que dans les années 1970, la soul servait à affirmer l'identité noire et à maximiser la différence ethnique (Gilroy 2000 : 252) dans le tumulte social et politique des États-Unis, la néo-soul incarne aujourd'hui l'effort des Africains-Américains de se connecter à un espace plus grand : un monde afro-descendant communément appelé la diaspora africaine. Cet article explore comment les sons, les rythmes et les paroles de la néo-soul reflètent une esthétique globale « afro » qui souligne une appartenance diasporique plus qu'une identité noire et africaine-américaine.

Le Gabon est devenu depuis le début des années 1990 l'une des plate-formes de la création rap sur le continent africain ; ce genre musical y a donné lieu à diverses créations culturelles et revendications idéologiques, dans la continuité d'une plus longue histoire d'emprunts et d'appropriations musicales dans les villes africaines. Cet article examine les processus de création de catégories identitaires et d'agentivité s'associant à cette réception gabonaise du rap, en analysant la formation de trois catégories identitaires dans son creuset : celles de « gaboma », de « kainfri » et d'« afropéen ». Il démontre qu'elles reposent chacune sur des agencements particuliers de relation à des territoires, des histoires et des imaginaires raciaux germés dans la triangulation Europe-Afrique-Amériques, et il analyse comment leur interrelation et leur plasticité permettent aux sujets qui s'en emparent de circuler de l'une à l'autre au gré de leurs expériences et de leurs mobilités, en articulant leurs positionnements entre les échelles ethniques, nationales et transnationales.

Plus de vingt ans après la publication de l'ouvrage de Paul Gilroy (1993), L'Atlantique noir : modernité et double conscience, continue à fournir plusieurs points d'entrée utiles concernant le thème de la créativité musicale en général et la scène urbaine des musiques actuelles en particulier. Cet article examine les répertoires culturels et linguistiques des musiciens contemporains au Maroc et explore leurs positions performatives qui privilégient, à la fois, une identité transnationale et une « marocanité » ancrée dans le contexte national. Par le biais d'une discussion de la théorie de Gilroy, et d'une enquête de terrain menée au Maroc en 2007-2008, nous allons suggérer que, tandis que certains éléments du modèle de l'Atlantique noir sont extrêmement pertinents, la tendance de Gilroy de privilégier un cadre d'analyse post-national n'est pas une démarche intellectuelle dépourvue de problèmes dans le contexte musical marocain.

Le saxophoniste Albert Ayler enregistre en 1969 « Masonic Inborn », une longue et intense improvisation à la cornemuse. C'est, à notre connaissance, le seul titre de l'histoire du jazz faisant ouvertement référence à la tradition maçonnique. Cette rareté ne doit pourtant pas occulter que le fait maçonnique demeure un sujet passionnant et méconnu de l'histoire du jazz. De très nombreux jazzmen d'avant-guerre ont appartenu activement à la maçonnerie noire américaine, dite de « Prince Hall », sans pour autant l'afficher dans leurs œuvres artistiques. Après la Seconde Guerre mondiale, la maçonnerie est délaissée par les musiciens au profit de mouvements jugés plus actifs politiquement. Paradoxalement, l'utilisation de symboles maçonniques — au même titre que toute une mythologie égyptienne, afro-centrique, orientale, contre-culturelle — s'affiche beaucoup plus ouvertement sur les pochettes de disques, affiches, tracts de cette époque. En étudiant des personnalités telles que Duke Ellington, Sun Ra, Cab Calloway, Ayler mais aussi Martin Delany, Lewis Hayden, Prince Hall, nous découvrirons comment les sociétés initiatiques afro-américaines, dont la franc-maçonnerie, ont finalement porté la gestation d'une symbolique afro-centrique primordiale. Fait essentiel, constitutif mais méconnu de l'Atlantique noir, cette symbolique s'affichera, par un phénomène d'extériorisation inédit, sur les scènes musicales américaines avant de devenir le paradigme intellectuel et politique que l'on sait.

La bachata est un style musical centré sur la guitare, caractérisé par ses paroles romantiques et ses chants aux fortes tonalités émotionnelles, qui s'est créé en République dominicaine dans les années 1970. Alors que les fans et les musiciens de bachata étaient initialement de descendance africaine, en raison de l'histoire de répudiation de l'origine africaine de la République dominicaine, la bachata fut considérée comme la musique des classes pauvres plutôt que comme une forme de musique noire. L'identification sociale de la bachata commença à se modifier dans les années 1980 et 1990, quand elle fut transplantée par les migrants dominicains dans la ville de New York où elle s'est débarrassée de son identité de classe pour devenir un puissant symbole sonore de la patrie dominicaine. Dans le même temps, les jeunes Dominicains de New York ont embrassé les musiques hip-hop et R&B qui dominaient le paysage musical urbain, et lorsqu'ils ont commencé à développer leur propre bachata, celle-ci a été influencée de manière notoire par les esthétiques R&B et hip-hop. Ce nouveau style a été distingué de ses antécédents sur l'île par le terme « urban bachata ».Cet article aborde la manière dont les esthétiques R&B et hip-hop de la bachata révèlent — ou éludent — des affinités raciales et/ou culturelles entre les Dominicains de New York et les Afro-Américains. Il interroge également l'influence qu'a exercé le désaveu de la question raciale dans l'histoire dominicaine sur le développement d'une plus large identité diasporique.

L'Hymne éthiopien universel a été composé en 1918, et deux ans plus tard il devenait « l'hymne de la race nègre », représenté par l'UNIA de Marcus Garvey. Il était par la suite chanté par les membres de la Fédération mondiale éthiopienne (EWF) et par les rastafaris. Cet article contextualise les versions successives de l'Hymne éthiopien universel, et analyse le rôle social de ceux qui les produisent, ainsi que les significations qui lui sont attachées. La diversité des pratiques musicales à l'œuvre dans les interprétations de l'Hymne ne peut dissimuler les continuités fortes qu'elles illustrent. Ainsi, ces versions représentent un héritage simultanément musical et national, circulant entre l'Atlantique noir et l'Éthiopie contemporaine.

À travers l'analyse de deux mouvements politiques issus du nationalisme culturel afro-américain, l'US et le mouvement akan, cet article étudie les relations entre pratiques du politique, réafricanisation, rituels, et pratiques musicales et dansées aux États-Unis. En s'ancrant dans des données d'archives et ethnographiques, il démontre comment les relations contrastées de ces deux mouvements à la musique et à la danse rendent compte de rapports particuliers à l'Afrique et à l'ancestralité africaine des fidèles. Si d'un côté, les membres de la US ont fait de l'art une approche complémentaire venant s'associer à une démarche proprement intellectuelle destinée à « réafricaniser » les Afro-Américains des États-Unis, le mouvement akan, un mouvement composé essentiellement de danseurs et de musiciens, a fait de la religion et de la spiritualité le cœur d'une identité africaine recouvrée et reconstruite sur le territoire américain. Ainsi, en cherchant à importer une religion africaine sur le territoire des États-Unis, ces derniers ont accordé à la spiritualité une dimension essentielle de leur terre-mère imaginée élaborant des dynamiques transnationales mobilisant religion, musique, danse et politique.

Les artistes de hip-hop tanzaniens recherchent des moyens d'utilisation des médias sociaux et des nouvelles technologies qui leur permettent à la fois de participer à des discours sociaux et de diffuser leur musique. Le recours accru à des alternatives aux médias traditionnels questionne le pouvoir qu'ont les nouvelles technologies et les médias sociaux de soutenir les artistes tentant de contourner les institutions et les barrières établies. De même, elle interroge l'importance des médias sociaux dans la création d'un espace où surviendraient des dialogues panafricains, au travers du hip-hop. L'un des premiers indices signalant que les médias sociaux allaient engranger des changements révolutionnaires dans la dissémination mondiale du hip-hop fut le lancement de Myspace en 2003. Avant 2010, un nombre croissant d'artistes hip-hop de Tanzanie avaient créé leurs pages Facebook, téléchargé des vidéos sur Youtube, et ouvert des comptes Twitter. Cette recherche examine les manières dont les artistes de hip-hop en Tanzanie utilisent les médias sociaux pour toucher leurs publics, l'efficacité de ces stratégies auprès du nombre croissant de Tanzaniens connectés au Net, et comment les médias sociaux aident les artistes à vaincre les obstacles qui pourraient s'opposer aux dialogues panafricains avec des artistes de l'Afrique et de la diaspora.