Contenu du sommaire : Image et histoire

Réorientation du goût à Florence et à Paris, Francis Haskel. Plus que quiconque, Francis Haskell (1928-2000) a fait de l'art un objet d'histoire, en montrant les variations de son contenu et de ses frontières sous l'influence des changements du goût des redécouvertes des artistes oubliés, des reconstructions et déconstructions des hiérarchies artistiques. Plus que quiconque, il a intégré dans l'histoire de l'art les mécènes et les critiques, les collectionneurs et les musées, les expositions et le marché. Plus que quiconque, il a conféré aux images en général et aux œuvres d'art en particulier une place de premier plan dans l'ensemble de sources historiques. Autant dire que plus que quiconque, il a contribué à abattre les cloisons entre l'histoire de l'art et l'histoire afin de les rapprocher l'une de l'autre. Familière à toute personne qui étudie l'histoire de l'Europe de la première modernité, l'œuvre de Haskell l'est peut-être moins aux spécialistes du 20e siècle. Et pourtant, il s'est beaucoup intéressé à cette époque, non seulement dans ses publications de jeunesse mais aussi dans les grands livres de la maturité. En hommage à ce grand historien prématurément disparu, nous publions ici un chapitre de son dernier livre - inachevé : The Ephemeral Museum : Art Exhibitions and their Significance. Il montre tout l'intérêt d'une étude des événements artistiques tels que les expositions temporaires pour l'histoire idéologique du 20e siècle.

La photographie française en 1900. L'échec du « pictorialisme », Michel Poivert. Art à part entière désormais reconnu ou élément d'une culture de masse naissante ? La photographie française de la Belle Époque, à l'heure de l'Expo, est traversée par cette interrogation. Les « pictorialistes » ici décrits veulent faire de l'élite des amateurs une avant-garde artistique. Confondant technique et esthétique, ils connaîtront l'échec au regard de l'historiographie des avant-gardes. Dès lors de nouvelles questions sont posées : que sera la modernité en photographie ? Et qu'ont à dire les amateurs après cette mésaventure ? Ces deux interrogations restent de vrais programmes de recherche pour l'histoire de la photographie.

L'image, figure majeure du discours antisémite, Marie-Anne Mattard-Bonucci. L'image n'a pas seulement accompagné les discours antisémites. Elle les a synthétisés, simplifiés, concentrés, standardisés, facilitant la mémorisation de stéréotypes devenus types humains à travers elle. Induisant, par sa nature, une radicalisation, au moins dans l'expression, du discours antisémite, elle a aussi contribué à la diffusion des préjugés à l'échelle européenne. En combinant continuité des formes et plasticité idéologique, l'image fut une arme d'autant plus redoutable qu'elle permit au dessin antisémite de sortir des cadres de la littérature militante pour s'insinuer dans l'ensemble de la presse lorsque les démocraties furent la proie de fièvres antisémites ou quand, les dictatures de l'entre-deux-guerres s'engagèrent sur la voie d'un antisémitisme d'État. Une réflexion sur la morphologie et la dynamique de l'image antisémite est ici proposée à partir de l'exploration de deux contextes différents, la France de la fin du 19e siècle et l'Italie fasciste.

La construction de l'image comme matrice de l'histoire, Éric Michaud. À partir du 19e siècle, l'image est envisagée non plus comme document ou témoignage du passé, mais comme acteur de l'histoire. Tandis que le christianisme avait projeté un futur préformé par l'image du passé, le « nouveau christianisme » des saint-simoniens s'en remet aux artistes, « les hommes à imagination », qu'il place à l'avant-garde de la société pour façonner son avenir : c'est à eux de la passionner pour son bien-être futur et de « transporter le paradis terrestre du passé vers l'avenir ». Le dernier tiers du siècle élabore sous le signe de la science, par les concepts d'« induction psycho-motrice » et de « suggestion », une image dont la vertu essentielle est d'affecter les corps, de produire ce que les saint-simoniens nommaient « une obligation d'agir » et de fonder ainsi un ordre social nouveau. Gustave Le Bon, Nietzsche, Bergson ou Georges Sorel théorisent cette puissance agissante de l'image que la propagande et la publicité mettront en œuvre, au 20e siècle, pour accélérer la course des masses vers le bonheur à venir.

L'ordre des images. Culture visuelle et propagande en Allemagne nazie, André Gunthert. En repartant d'un des tableaux les plus souvent cités par les ouvrages relatifs à l'art nazi, les Werksoldaten de Ferdinand Staeger, dont la source photographique est ici restituée, l'article décrit la sédimentation politique et culturelle que recèlent ces images. Il souligne par là l'historicité essentielle des figures de la propagande, qui ne se réduisent pas à la simple traduction en images des intentions des dirigeants politiques, mais restent les produits d'une initiative individuelle en même temps que les témoins d'une culture collective.

L'image comme preuve : L'expérience du procès de Nuremberg, Christian Delage. En décidant de montrer des films dans l'enceinte du tribunal de Nuremberg comme preuve de la culpabilité des dignitaires nazis qui y étaient jugés, les Alliés ont d'abord voulu mettre en évidence le fait que le filtre de l'image a permis la vision de la violence génocidaire, aussi bien pour les reporters confrontés à ses conséquences ou à ses traces visibles que pour les spectateurs des actualités cinématographiques et les personnes participant ou assistant au procès de Nuremberg. Ils ont en effet permis d'organiser un croisement des regards des protagonistes autour de ce que les nazis ont voulu montrer à la société allemande (l'autoreprésentation du Plan nazi, un montage composé uniquement d'actualités allemandes présenté le 11 décembre 1945) comme autour de ce qu'ils souhaitaient le plus souvent cacher (la violence génocidaire, Film allemand original (8 mm.) sur les atrocités commises contre les Juifs). Cette prérogative s'est également manifestée dans la manière dont les Alliés, délaissant un instant les archives écrites qui fondaient la mise en jugement des accusés, ont témoigné de leur propre expérience de la découverte des camps (Les Camps de concentration nazis, Les Atrocités des envahisseurs germano-fascistes en URSS), et des difficultés - passées et présentes - à en informer leurs opinions publiques respectives.

Le visage de l'histoire. L'Armée des ombres et la figuration de la Résistance au cinéma, Vincent Guigueno. Film inspiré du récit de Joseph Kessel, L'Armée des ombres ne constitue pas un film sur la Résistance, mais présente une réflexion sur les termes de sa figuration. Melville n'était sans doute pas mal placé pour proposer cette réflexion, comme cinéaste, bien sûr, mais comme résistant également - encore que son itinéraire, durant les années sombres, soit difficile à retracer. Le film, à sa sortie, fut mal reçu, en raison notamment d'une approche jugée gaulliste. Le décalage temporel nous montre pourtant que cette œuvre reste rebelle à toute classification. Tout en étant largement fidèle au récit de Kessel, elle élimine toute référence au politique, choisit de présenter la Résistance dans la variété de ses membres - qu'unit toutefois la mort qui les attend. Elle se caractérise surtout par une sobriété proche de l'épure qui évite, notamment, de transfigurer les résistants en héros. Melville, au demeurant, préfère filmer les hommes dans la délibération plutôt que dans l'action - une approche qui tranche avec les partis pris retenus par Claude Berri dans Lucie Aubrac. Les acteurs - connus - n'en sont pas moins devenus, aux yeux des spectateurs, l'incarnation symbolique mais vivante des résistants qui forgèrent l'armée des ombres.

L'emblème et le symbole. Un siècle d'imageries cinématographiques de la porte de Brandebourg, Stéphane Füzesséry. Les imageries cinématographiques de la Porte de Brandebourg au 20e siècle, par la réitération constante de certains motifs, s'inscrivent de plain-pied dans l'imaginaire collectif. Elles empruntent essentiellement deux formes : certaines images récurrentes (l'arc de triomphe des pouvoirs d'essence militaire, la ruine - témoin du chaos moral et matériel en 1945 -, le symbole partagé du désir d'unité après 1961) ne sont que de simples retranscriptions cinématogra-

Le voile, le miroir et l'aiguillon. La télévision et les mouvements de société jusque dans les années 1970, Agnès Chauveau. La télévision française des années 1950 aux années 1970 jette un regard non univoque sur la société française. Une approche idéologique, traduisant souvent le mépris des intellectuels à son égard, conduit à faire de ce média le lieu de la reproduction de tous les conservatismes et de l'aliénation sociale. Or si le petit écran jette effectivement un voile pudique sur des évolutions sociales majeures, il ne peut être réduit à un rôle de censeur. Il se fait aussi le reflet des difficultés et des transformations de la société française. Ce souci d'observation anthropologique est commun à plusieurs émissions (États d'urgence, À la découverte des Français) qui organisent de véritables mises en scène de la vie quotidienne française afin de mieux en détecter les changements. Mieux, la télévision a parfois une longueur d'avance et engage, à l'instar de la radio, des débats en prise directe avec les évolutions sociales du moment. Des tabous sont levés, souvent avec précaution, dans des émissions comme Faire face, Les Femmes aussi d'Éliane Victor ou le magazine d'actualité Zoom. Des sujets jugés subversifs, la contraception, la sexualité ou la prostitution, au même titre que des problèmes de société tels que le racisme ou les prisons font ainsi l'objet de reportages et sont soumis à la discussion. Voile mais aussi miroir et aiguillon, la télévision des années 1960 a donc ouvert une brèche qui, depuis, n'a cessé de réduire les limites de l'indicible.

La question se pose en termes plus complexes. Les grands débats télévisés ont en effet contribué à animer la vie politique jusqu'aux années 1980. Mais les hommes politiques ont surtout appris à se servir de la communication télévisuelle, préférant aux émissions contradictoires les passages au JT, s'entourant de conseillers en communication, organisant avec un soin méticuleux les grandes confrontations aux élections présidentielles. Avec des résultats inégaux. Les politiciens se font plus rarement piéger. Mais le coût des campagnes s'élève, pour un gain limité : rien ne dit, en effet, que la télévision ait influencé le vote des Français.

Le musée, source ou moteur de recherche ?, Laurent Gervereau. La rencontre entre musées et historiens est inévitable et nécessaire. Mais il reste à dessiner de vrais objets de recherches, à affiner les méthodes et à sortir des sentiers battus. En clair : il faut cesser d'instrumentaliser l'image, pour mieux en faire une source singulière, majeure et irremplaçable de l'histoire contemporaine.