Contenu du sommaire : Gloire et Pouvoir

Considérés dans la longue durée, les représentations que recouvre le mot « gloire » ainsi que les usages du mot, témoignent d'une évolution sensible. Dans la bible hébraïque, la gloire désigne à la fois la puissance divine et ses manifestations tangibles sur la terre. La christianisation du monde occidental va habituer pour vingt siècles les fidèles à un usage quasi quotidien du mot à travers la liturgie. Mais la gloire est aussi celle du prince. Au XVIIe siècle, la gloire du prince, qui s'allie à celle du soldat vainqueur, devient un concept politique central. En architecture et dans les arts, le mot désigne désormais les formes techniques et esthétiques par lesquelles la gloire est signifiée. À l'âge démocratique, les registres d'usage du mot évoluent. La gloire militaire est désormais l'attribut du simple soldat tandis que caricatures et parodies dénoncent les gloires usurpées des puissants. Les multiples usages du mot dans le registre sportif ou dans celui de la gloire médiatique témoignent de la dévaluation du vocable, que concurrence désormais « célébrité ».

À sonder le mot « gloire », on entrevoit la complexité de la « chose » qu'il recouvre. C'est pour prendre la mesure de ce signifiant, bien plutôt que pour « psychologiser » la notion, que la psychanalyse est requise. La gloire ajoute en effet au pouvoir la référence à une aura qui, pour être mystérieuse, n'en obéit pas moins à une logique de la représentation que le « savoir de l'inconscient » vient éclairer. On voit se dégager une « mytho-logique » de l'exploit qui soutient la mise en discours de la « gloire » en sa dimension « spéculaire ». Rhétorique de l'éloge qui vient doubler la chose politique. Il s'agit de suivre ici la thématique de l'idéal héroïque, se déployant du théologique au politique. Un élément déterminant est le recours à la notion d'idéal du moi, qui soutient l'institutionalisation et le « faire-un », Janus inconscient à deux visages, dont l'un regarde vers l'individuel et l'autre vers le collectif. Celle-ci converge, par un réseau dont la complexité est ici déconstruite, vers la problématique de la souveraineté. C'est dans la figure du Souverain, dont les figures se réincarnent dans l'histoire, que culmine cette thématique glorieuse. La gloire s'avère ainsi un précieux opérateur pour re-questionner la racine de l'illusion collective qui soutient la réalité, soit la question de l'idéal du moi collectif et de l'objet de l'idéal. Tel est l'envers inconscient de la gloire qui vient montrer un sujet de la représentation activement divisé...

Jules César, la pièce de Shakespeare, tirée du récit de Plutarque, pose la question des usages de la gloire et montre les conflits entre différents personnages puissants de la République romaine finissante. Au XXe siècle, la pièce donne lieu à adaptation et réinterprétation. Plusieurs metteurs en scène français, en écho à leurs homologues anglo-saxons, établissent une tradition de jeu autour du pouvoir glorieux, reposant sur le caractère grandiose des décors, la puissance du jeu des acteurs et la présence de la foule. Cette tradition persiste jusqu'à aujourd'hui. Cependant, dans un siècle marqué par deux conflits mondiaux, l'avènement de régimes dictatoriaux ou totalitaires et la montée en puissance de la médiatisation des hommes politiques, les mises en scène se renouvellent. Elles mettent parfois l'accent sur le caractère dérisoire ou banal des situations exposées aux spectateurs. Surtout, elles contribuent à porter des regards neufs sur les questions multiséculaires relatives à la gloire.

L'objectif de cet article est de comprendre pour quelles raisons le portrait d'apparat de Louis XIV vieux, peint en 1701 par Hyacinthe Rigaud, est devenu si célèbre. La finalité est aussi de découvrir, par une relecture attentive d'écrits disparates – journal de santé, mémoires de courtisans, inventaire après décès... – pourquoi le monarque apprécia tant ce tableau qui offrait de lui une figure composite, plus émouvante que glorieuse.

La monarchie de Juillet est en proie, de 1830 à 1848, à une crise de représentation de la figure du souverain et donc du pouvoir royal qui rend nécessaire et justifie l'élaboration, à l'initiative du roi des Français, d'une stratégie de la gloire d'un type original, destinée à faire rejaillir sur le trône l'éclat des actions militaires accomplies par les fils de Louis-Philippe. Ce transfert de légitimité s'opère à travers une mise en scène et sur la toile d'épisodes héroïques, selon des critères qui valorisent d'abord le patriotisme et l'engagement des princes, devenus la gloire de leur père.

La représentation du souverain absolu a posé plusieurs problèmes au théâtre russe du début du XXe siècle. Toutes les tentatives pour trouver une image convaincante ont échoué. La figure du despote a été traitée du point de vue psychologique, qui n'ouvrait pas l'accès au phénomène de souverain se plaçant au dessus des hommes et même de l'humain. Eisenstein, dans son dernier film, Ivan le Terrible, a essayé de dépasser le psychologisme d'interprétation. Il est parti de la conviction que la tragédie de la souveraineté réside dans la dissolution des liens avec la communauté des humains. Inspiré par le surhomme de Nietzsche et par l'idée de la personnalité réflexive exprimée par Kierkegaard, Eisenstein travaille sur la figure du pouvoir, qui n'a pas d'essence humaine mais est composée des traces négatives de la multiplicité. Chez Eisenstein, Ivan est une image composite faite de clichés empruntés au Christ, à Méphistophélès, à Don Quichotte, etc. En même temps, il est marqué par la similitude avec ses antagonistes dans le film. Le souverain apparaît comme un vide, comme un miroir des apparences reflétant des aspects de l'humanité auquel il n'arrive pas à appartenir.

Cette étude, mêlant approches quantitative et qualitative, porte sur 97 manuels – 60 manuels de terminale et 37 manuels de troisième – des années Soixante à nos jours. Le manuel scolaire, support didactique privilégié, est également un objet culturel complexe, porteur d'un véritable réseau de représentations, qui s'expriment par le « texte-auteur », les documents de référence mais également par la présence aujourd'hui massive de l'iconographie. Parmi les nombreuses images de la Guerre Froide, celles du couple américano-soviétique (les « Deux Grands »), de même que leur mise en scène, révèlent le système de représentations de la Guerre Froide véhiculé par ces manuels. Si les partenaires changent, il s'agit bien toujours du même « couple américano-soviétique ». Au gré des événements et du renouvellement des concepts, l'image de ce couple revêt des dimensions différentes (le conflit idéologique pour Kennedy et Khrouchtchev, le « condominium » pour Nixon et Brejnev, la crainte du « chaos » mondial pour Reagan et Gorbatchev), mais celles-ci coexistent et présentent autant de facettes du même phénomène : le partage du monde, thème central des représentations de la Guerre Froide dans les manuels.

À sa sortie en 1927, le Napoléon d'Abel Gance, qui retrace le parcours de Bonaparte de la chute de la monarchie à la campagne d'Italie, a suscité de vives réactions : de nombreux critiques ont vu dans ce film une apologie du militarisme et de l'autoritarisme, du héros providentiel venant mettre fin au désordre révolutionnaire ; Léon Moussinac dénonce « un Bonaparte pour apprentis fascistes ». L'étude du film et des archives du cinéaste permet de confronter cette réception publique, dans le contexte particulier de la fin des années Vingt, avec la démarche personnelle de Gance, qui construit sa figure du héros sur la culture romantique dont il est imprégné : Victor Hugo, Stendhal, et surtout Thomas Carlyle et son Culte des héros. Ou comment un décalage culturel peut déboucher sur un malentendu idéologique.

Dans le cadre d'une histoire culturelle de l'art du XVIIIe siècle, cet article établit une sorte de nuancier des allégories qu'illustrent certaines commandes royales destinées à mettre en scène le portrait de Louis XV sur la place publique. Dans le sillage d'une gloire que le prince partage avec la nation, certaines œuvres privées ont signifié à la cour l'orientation politique des actions du monarque sensible à la pensée des Lumières. Investi des vertus individuelles de père du peuple, guidé par la Tempérance lors de ses exploits militaires, Louis XV, sous l'emprise d'un sentiment humanitaire, a favorisé l'extrême variété de l'expression de son image iconique : sont analysés ici la Gloire chevaleresque, ancestrale et dynastique, les vertus de la Gloire partagée et la Gloire de l'Amour.

L'étude des statues de femmes célèbres érigées à Paris de 1870 à nos jours permet de dessiner les contours d'une gloire spécifiquement féminine par contraste avec les Grands hommes. Quatre types peuvent être mis en valeur, témoignant des contours multiples de la gloire au féminin et plus largement de l'évolution du statut de la commémoration au XXe siècle : Jeanne d'Arc la guerrière dressée ; Edith Cavell l'héroïne martyre exceptionnelle ; les femmes de lettres et artistes assagies et, enfin Dalida, la starisation de la célébrité.

Peintre néo-classique reconnu avant la Révolution au cours de laquelle il a exercé une influence déterminante sur l'avenir des arts en France, David a rencontré de nombreuses difficultés pour accomplir le cursus qui lui permettra d'être officiellement reçu comme peintre par l'Académie royale de peinture en 1783. Durant son séjour à l'Académie de France à Rome, il accepte une commande du Bureau de la Santé de Marseille qui désirait décorer un autel de la chapelle du Lazaret. Le sujet est imposé : il s'agira d'honorer la figure de Saint Roch, protecteur des pestiférés. Achevé au printemps 1780, le Saint Roch intercédant auprès de la Vierge pour la guérison des pestiférés est accueilli de façon contradictoire, entre éloges et critiques violentes qui se focalisent sur le traitement assez froid et distancié des figures religieuses (la Vierge, l'enfant Jésus et Saint Roch) ; à l'inverse, les visages des malades fixent le spectateur symbolisent l'Humanité souffrante abandonnée par la divinité. Après ce tableau, d'autres commandes arrivent ; dès lors, la gloire de David est assurée, même si ses œuvres continuent à susciter de nombreuses réactions, preuves de leur importance.

Les arcs de triomphe sont des édifices de la gloire militaire qui servirent aussi à des fins politiques et idéologiques de l'Antiquité jusqu'à nos jours : ce monument a pu glorifier des régimes politiques très différents, sans se laisser enfermer dans une forme architecturale et artistique ni dans une signification politique uniques. La permanence de ce type architectural est à souligner, tout comme la façon dont fonctionne la symbolique d'un tel édifice. En analysant les arcs dès leur origine antique, on peut établir que leur postérité est due à plusieurs critères, présents dès leur création par les Romains : leur origine religieuse sacralise un événement guerrier puis un homme et un régime politique, leur valeur d'usage (le triomphe) en fait un élément éphémère ou durable du spectacle en politique et leur rôle urbain, un art de la monumentalité publique au service de l'État.L'architecture et le style des arcs jouent un rôle dans l'expression de différentes cultures politiques (république, empire, monarchie, tyrannie, etc.) : le plan, les élévations et la disposition urbaine expriment souvent une volonté idéologique et ne sont pas purement gratuites. De nouveaux triomphes viennent compléter l'usage militaire à l'époque médiévale et moderne tandis que leur rôle funéraire s'affirme au XXe siècle.Par une comparaison des arcs de la période contemporaine, on sait que les régimes politiques ont pu utiliser des arcs déjà construits afin de les détourner à leur profit ou bien construire des monuments triomphaux en opposition à d'autres, faisant passer les arcs de l'expression du patriotisme au nationalisme.

L'histoire des expositions d'art et de culture dans les musées est directement liée aux modes, complexes et ambigüs, de représenter la nation dans sa gloire, à des fins pédagogiques. Depuis le début de l'âge des musées, à la fin du XVIIIe siècle, les conservateurs et les historiens ont été de plus en plus conscients du pouvoir de ces représentations, comme des débats auxquels elles pouvaient donner lieu. Cet article examine la poétique et la politique des expositions muséales, à propos des grands hommes, de la victoire et de la défaite, et en particulier de ces deuils nationaux qui, selon Renan, renforcent la nation en face de l'ennemi. La fin du XXe siècle connaît une crise à l'égard de la représentation de la gloire : s'agit-il de glorification authentique, ou bien de l'illustration d'une réalité historique atroce ? Quelques nouveaux musées consacrés à la Seconde Guerre mondiale mettent l'accent sur les souffrances collectives, et adoptent un propos quasi irénique à ce sujet. En revanche, leurs critiques soutiennent que les musées doivent toujours glorifier des événements et des personnages. Ils doivent même susciter la honte chez leurs visiteurs pour certains aspects du patrimoine français. Parallèlement, les musées ne célèbrent plus unanimement la gloire républicaine – comme le prouve la construction d'un mémorial à l'anti-révolution en Vendée. Les musées ont toujours été pris dans la tension entre exposer une auto-représentation collective et la connaissance intime des échecs de leur communauté : maintenant, ils peuvent exposer la honte aussi bien que la gloire, dans la mesure où les deux peuvent faire figure d'outils politiques au service de la grandeur du pays. La gloire ou l'opprobre d'une communauté telle qu'elle est donnée à voir au musée peut être utilisée pour souligner l'autorité de la tradition, susciter diverses émotions chez les spectateurs, et exposer ces émotions aux conflits de valeurs antagonistes. La gloire et l'opprobre peuvent être considérées comme des processus sociaux complexes au cours desquels la valeur des événements et des personnes est peu à peu fixée, pour faire sens symboliquement et socialement.

Avec la sortie du film Fiorile (1993), Paolo et Vittorio Taviani construisent un récit de l'Italie moderne à travers l'histoire d'une famille aisée en Toscane. Tout en imaginant des chapitres-clefs de l'Europe moderne entre les guerres napoléoniennes jusqu'au moment du traité de Maastricht –, dont tous les deux marquent l'ouverture des frontières aux immigrés, au commerce et aux idées – le récit laisse catégoriquement le Risorgimento hors-cadre. Cette étude établit le lien entre la mise en scène de l'effondrement d'une écriture historique qui aurait voulu réhabiliter la dissémination du républicanisme jacobin comme point d'origine de l'Italie précédant le Risorgimento, et une série de plans dont le cadre exclut – de même que l'historiographie italienne – la présence d'éléments qui organise déjà et à notre insu le présent.