Contenu du sommaire : Guerre et cinéma

Le cinéma français a longtemps entretenu des rapports difficiles et contrastés avec les personnages militaires, marqués par des strates mémorielles successives dont la Grande Guerre constitue la scène inaugurale. Le soldat français, longtemps réduit à des stéréotypes de victime ou de bourreau, peine à trouver une place qui le représente de manière juste sur les grands et petits écrans. Ces deux mondes, militaire et cinématographique, se sont en outre longtemps tenus à distance l'un de l'autre. Comme en d'autres domaines, l'engagement français en Afghanistan a provoqué des évolutions notables. Des liens nouveaux ont été tissés entre armées et milieux de la création audiovisuelle. Quelques productions viennent montrer qu'un renouvellement des représentations du militaire à l'écran est possible. Reste que ces frémissements demeurent timides.

Le cinéma français, qui a donné au monde quelques chefs-d'œuvre du film de guerre, marque désormais le pas. Évitant soigneusement les questionnements politiques, il se convertit, après des années de désintérêt, à la superproduction sponsorisée sur le modèle américain. Le spectacle y gagne ce que tout le reste semble y perdre. La survie vient des productions modestes tandis que le succès va aux films lisses.

Monument de la filmographie de guerre en France, La 317e Section de Pierre Schoendoerffer continue de fasciner les soldats français plus de cinquante ans après sa sortie au cinéma. Cet article se propose d'étudier les raisons de ce succès durable, et en identifie trois principales : d'abord, le film est un magnifique objet de cinéma, ensuite, il est caractéristique d'une certaine culture militaire fondamentalement française et, enfin, il offre à un jeune officier ou futur officier une perspective paradoxalement rassurante des grands défis auxquels il pourra être amené à faire face une fois sorti d'école.

Les films sur la guerre du Vietnam des années 1980 occupent une place particulière dans l'esprit des militaires engagés dans les années 1990 et 2000, parce que ces films ont bercé leur adolescence, lorsque leur vocation s'est formée. En quoi ces films pacifistes, censés dégoûter de la guerre, peuvent-ils donner l'envie à des jeunes de s'engager ?

Le cinéma de guerre exerce une étrange fascination sur les spectateurs. Il constitue même une sorte de plaisir coupable. Les images ont un pouvoir de captation sur l'esprit humain. Le spectacle de la violence, quand il s'accompagne d'images dramatiques et d'une musique évocatrice, capte durablement l'esprit, apporte des émotions intenses et une forme de satisfaction. Cette fascination comporte une ambiguïté, car si elle capture le spectateur, elle provoque aussi des sentiments contradictoires : dégoût ou, au contraire, accoutumance aux images violentes. Il faut un cinéaste talentueux pour savoir user de l'imagerie de la guerre sans tomber dans la complaisance facile envers le spectacle de la guerre.

Réalisateur de nombreux documentaires, courts et longs métrages sur la guerre et ceux qui la font, en particulier Les Fragments d'Antonin sur les blessés psychiques de la Grande Guerre et Nos Patriotes, inspiré de l'histoire d'un tirailleur sénégalais engagé dans la Résistance dès 1940, Gabriel Le Bomin revient sur les raisons de son intérêt pour le fait guerrier et sur ce qui fait son originalité comme réalisateur : suggérer plutôt que montrer crument la violence et la mort à l'écran.

Interrogé par Inflexions, Philippe Torreton explique comment il est entré dans le personnage du capitaine Conan. Il décrit la phase d'appropriation, son travail d'acculturation, ses sentiments à l'égard des anciens combattants et de la guerre, son travail avec Bertrand Tavernier, réalisateur du film.

Comment et pourquoi écrire des scénarios sur le fait militaire ? Quels freins rencontrent les scénaristes français ? Une évolution est-elle perceptible depuis la signature de la convention liant la Guilde française des scénaristes et le ministère des Armées, et la création de la Mission cinéma au sein de celui-ci ?

Le reportage ou le documentaire en immersion avec les forces armées est un genre en soi. Il nécessite de la part du journaliste ou du réalisateur une faculté d'adaptation à ce milieu très particulier ainsi qu'une véritable « bienveillance humaine ». Cela n'empêche nullement d'informer, de décrypter, d'expliquer. En cela, le temps long de l'embarquement a une vertu : il permet d'approcher la vérité du soldat.

Nées de la guerre, les images animées militaires sont, dès l'origine, destinées à être conservées, mais également diffusées. Leur usage est contrôlé pour les besoins de la communication des armées, en particulier pendant les conflits. Ultérieurement, le service cinématographique des armées diversifie sa production en développant des films d'instruction, plus techniques, et des reportages sur la vie des armées. Le temps de paix est propice à l'exploration de nouveaux champs, comme en témoignent, à partir des années 1970, la production ou la commande de dessins animés. Service public d'archives audiovisuelles, l'ecpad met aujourd'hui ses collections à la disposition de tous.

Producteurs et réalisateurs ont besoin de crédibiliser leurs films. Ils s'appuient certes sur la Mission cinéma du ministère des Armées, mais ont de plus en plus recours à des conseillers dits « militaires », qui leur apportent le vernis et le sens du détail nécessaires. Le conseil apporté est variable en quantité et en qualité. Il nécessite obligatoirement une adaptation du conseiller aux besoins du film.

La fiction d'espionnage française est réputée pour son invraisemblance et donne souvent à voir des espions brutaux, grand-guignolesques et/ou xénophobes. Tout semble avoir changé depuis avril 2015 et la diffusion sur Canal+ du Bureau des légendes, première série télévisée bénéficiant du soutien explicite de la dgse, qui a démystifié sans pour autant banaliser l'univers du renseignement. Outre son indéniable qualité narrative, la capacité de la série à renouveler entièrement l'imaginaire de l'espionnage français, balayant toutes les figures antérieures, constitue l'un de ses intérêts majeurs. La demande accrue d'informations sur les activités réelles des services français, ainsi que l'apparent « réalisme » de la série en ont fait un véritable phénomène sociétal.

Depuis la guerre du Vietnam, et plus encore depuis le 11-Septembre, le cinéma a progressivement et massivement collé à l'émergence d'un nouveau type d'action militaire, lié à un niveau de décision politique suprême : les opérations spéciales. Hollywood a fixé les règles scénaristiques du genre, qui tient désormais une place de choix, si ce n'est la première, dans le cinéma de guerre. Le soldat des forces spéciales est le héros par excellence, un « cowboy postmoderne ».

Les représentations de la Résistance dans le cinéma français ont largement évolué depuis 1945. À la Libération, les films tendent en effet à exalter l'armée des ombres, en soulignant le patriotisme des clandestins, mais en taisant leurs divisions et leurs engagements politiques. Mais à partir de 1958, et a fortiori de 1973, l'image de la Résistance devient plus complexe. Sans pourtant inspirer de chefs-d'œuvre, à de rares exceptions près. Car l'action clandestine s'est souvent résumée à des tâches monotones et répétitives, sans grand intérêt dramatique, et la flamme militante est difficile à représenter sans sombrer dans le pathos ou le déclamatoire. Une aporie que le septième art n'a pas réussi à dépasser.

Unsere Mütter, unsere Väter (« Nos mères, nos pères ») pour le titre original, Generation War en France, est une mini série allemande diffusée en 2013, qui raconte le destin de cinq amis âgés d'une vingtaine d'années en 1941, présentés à la fois comme victimes et comme bourreaux. Énorme succès populaire, elle a déclenché des débats intenses entre historiens, philosophes et éditorialistes, et des discussions enflammées sur cette période de l'histoire entre différentes générations d'Allemands. Inflexions a questionné un jeune officier allemand sur sa vision de cette série.

Reconnue dès sa sortie en 1962 comme un grand film, l'adaptation par David Lean de l'ouvrage Les Sept Piliers de la sagesse de Thomas Edward Lawrence est construite comme une tragédie antique. Tout est annoncé dès le début. Lorsque le mythe dépasse l'histoire individuelle, il finit par broyer celui qui l'a porté.

On ne présente plus La Grande Illusion, film de Jean Renoir sorti en 1937, qui remporte d'emblée, en France comme à l'étranger, un énorme succès populaire. Les critiques cinématographiques, les biographes ou les historiens insistent sur son pacifisme et/ou sur sa présentation de la lutte des classes. Mais c'est surtout le premier film évoquant la captivité de guerre. Sa genèse, son scénario comme sa réception par le public et sa postérité cinématographique permettent d'étudier les relations entre la société française et les soldats captifs. La Grande Illusion crée donc le film de captivité. Plus encore, il en est l'archétype.

Réalisé en 1966 par le cinéaste italien Gillo Pontecorvo, primé par un Lion d'or au Festival de Venise, La Bataille d'Alger est une œuvre cinématographique hors du commun, au carrefour du film de guerre, du film d'auteur engagé et du cinéma documentaire. En revenant sur les événements de 1956-1957 qui opposèrent l'infrastructure clandestine du fln aux hommes de la 10e division parachutiste, le film dresse le portrait saisissant de l'engrenage du terrorisme et du contre-terrorisme dans le contexte d'une guerre irrégulière. Produit par Yacef Saâdi, lui-même ancien cadre du fln lors de cette bataille, il aura un destin particulièrement éclectique : utilisé comme outil de propagande par le régime de Boumédiène en Algérie, il fait en France l'objet d'une vive controverse autour de la mémoire d'une guerre encore sans nom. À l'international, il deviendra une référence incontestable pour les mouvements révolutionnaires de tous horizons aussi bien que pour les experts de la contre-insurrection.

Why we fight, série documentaire de Frank Capra, est produite entre 1942 et 1945 par le service de l'information de guerre du département des transmissions des forces armées américaines. Déclinée en sept films, c'est une entreprise paradoxale et exemplaire : une œuvre de propagande qui est aussi un film d'auteur signé par un réalisateur des plus ombrageux et des plus soucieux de son indépendance artistique. Un de ceux qui, parmi les plus grands, ont donné à Hollywood toute l'étendue de ses pouvoirs. Et pour qui l'engagement dans la guerre était la continuité de son engagement cinématographique. Cette série atypique est l'un des grands moments de l'histoire du cinéma américain, mais bien plus encore un moment décisif dans l'histoire des États-Unis d'Amérique.

Au-delà de savoir si Guerre en montagne fait partie de la bibliothèque idéale des penseurs du djihad, il est intéressant de noter que la stratégie menée par l'État islamique ces dernières années a suivi quasi méthodiquement les six principes de la guerre en montagne définis dans cet ouvrage. Ces principes s'avèrent ainsi être une grille de lecture particulièrement pertinente pour mesurer l'efficacité d'un groupe terroriste ancré dans une stratégie territoriale utilisant des modes d'action classiques ou hybrides. Après avoir appliqué ces six principes à la stratégie passée et présente de notre ennemi principal, il conviendrait désormais de plaquer la même réflexion à nos opérations actuelles et/ou futures, qui reposent sur une approche globale trop souvent dévoyée.

Outil de défense, l'architecture militaire est parée de symboles exprimant les valeurs de l'armée. Elle est aussi un moyen d'expression de la puissance de l'État. L'auteur s'attache à appréhender ces symboles et à analyser leur évolution du Grand Siècle à nos jours.

Comprendre le monde afin de choisir en conscience, se préparer intellectuellement à l'exercice de l'autorité : le chef doit toujours veiller au besoin en responsabilité inhérent au commandement des hommes.

Le cinéma français a longtemps entretenu des rapports difficiles et contrastés avec les personnages militaires, marqués par des strates mémorielles successives dont la Grande Guerre constitue la scène inaugurale. Le soldat français, longtemps réduit à des stéréotypes de victime ou de bourreau, peine à trouver une place qui le représente de manière juste sur les grands et petits écrans. Ces deux mondes, militaire et cinématographique, se sont en outre longtemps tenus à distance l'un de l'autre. Comme en d'autres domaines, l'engagement français en Afghanistan a provoqué des évolutions notables. Des liens nouveaux ont été tissés entre armées et milieux de la création audiovisuelle. Quelques productions viennent montrer qu'un renouvellement des représentations du militaire à l'écran est possible. Reste que ces frémissements demeurent timides.