Contenu du sommaire : Ödön von Horváth : écriture dramatique, réécritures, traductions

La présente contribution se propose d'étudier le rapport d'Ödön von Horváth à la tradition du Volksstück. Après avoir rappelé dans un premier temps les quelques réflexions de Horváth sur le Volksstück, l'article montre comment l'auteur dramatique s'emploie dans des pièces comme Casimir et Caroline et Légendes de la forêt viennoise à renouveler ce genre en accentuant notamment la critique sociale à la manière de Johann Nestroy, avant de soulever la question de savoir si l'on peut aller jusqu'à considérer le Volksstück tel que conçu par Horváth comme un « anti- Volksstück ».

Dans la culture visuelle des grandes villes européennes au tournant 1900, le corps féminin apparaît de manière récurrente en étant érotisé, mais aussi fragmenté et réduit à sa matérialité, ce qui rappelle les représentations corporelles alors à l'œuvre en médecine ou en anthropologie. Une pièce comme La Boîte de Pandore – Une tragédie-monstre, rédigée à Paris au début des années 1890 par Frank Wedekind, est ainsi centrée sur le corps du personnage principal féminin, Lulu : il est décrit par les autres protagonistes, peint par Schwarz et finalement découpé par Jack l'Éventreur, qui se propose d'en vendre des organes au London Medical Club. Notre contribution analyse la manière dont Ödön von Horváth fait écho, dans les années 1920 et au début des années 1930, à travers ses personnages de « demoiselles », à de pareilles représentations du corps féminin, tout en les questionnant : en nous penchant en particulier sur les pièces Casimir et Caroline et Foi Amour Espérance, qui sont, comme l'ont montré les travaux de Klaus Kastberger sur leur genèse, intrinsèquement liées, il s'agit d'examiner dans quelle mesure ces textes peuvent convoquer des formes de (re)subjectivation à travers leur mise en visibilité des corps féminins.

‪Objet iconique de la modernité, la voiture est, avec sa promesse de liberté, d'individualisme et d'autonomie, très présente dans la culture de l'entre-deux-guerres et prend une signification symbolique collective. Dans son œuvre sociocritique ayant vu le jour autour de 1930, Ödön von Horváth souligne le lien étroit entre statut social et possession d'une voiture. L'exemple des pièces C asimir et Caroline (1932) et Foi Amour Espérance (1933) ainsi que du roman L'Éternel Petit-Bourgeois (1930) sert à montrer que Horváth conçoit les voitures comme des symboles complexes des rapports de force sociaux, liés à des questions relevant de la hiérarchie des sexes, de l'exploitation sexuelle et des implications symboliques de la mort. Dans ce contexte, on note l'importance toute particulière accordée aux accidents et aux pannes, généralement seulement feints, lors de sorties (de route) qui se produisent à la marge dans ces textes. Ces ‘pannes sans spectateurs' surgissent à des moments-clés de l'action et sont, en qualité d'‘arrangements automobiles', examinées dans leur portée pour l'interprétation de ces textes.‪

‪L'œuvre littéraire de Horváth est traversée par la réflexion sur la guerre. Dans ses célèbres pièces populaires Nuit italienne, Légendes de la forêt viennoise (toutes deux de 1931) et Casimir et Caroline (1932), il ne met pas seulement en scène la lutte des sexes, mais traite également un récit de crise et de guerre. Mais Horváth a aussi écrit de manière résolue contre la guerre. Il aborde ce thème avec une grande clarté dans l'essai « Qu'est-ce qu'un auteur doit écrire aujourd'hui ? » (vers 1936), mais aussi dans les ébauches du roman Adieu, Europe ! (1938). Horváth en arrive à la conclusion qu'il ne faut pas écrire avec « dérision », mais avec « Dieu en arrière-plan » et avec « amour », comme il l'a fait dans Jeunesse sans Dieu (1937). Le pacifisme comme concept opposé à la guerre est également récurrent dans l'œuvre de Horváth, particulièrement dans son premier roman L'éternel Philistin (1930) et dans les deux romans tardifs Jeunesse sans Dieu (1937) et Un Enfant de son Temps (1938), qui furent inscrits sur la liste des ouvrages interdits par les nationaux-socialistes en raison de leur « tendance pacifiste ». Dans ces deux textes, Horváth plaide pour l'individualisme et contre le collectivisme, le discours sur l'« individu » qui n'est pas une « ordure », qui traverse surtout le dernier roman, étant éminemment symptomatique de cette position.‪

La figure mythique de Don Juan a inspiré de nombreuses réécritures. Celle d'Ödön von Horváth, datant de 1936, s'intitule Don Juan revient de guerre. Dans cette pièce de théâtre, l'auteur raconte le retour de la guerre de Don Juan qui prétend être un homme nouveau et recherche une femme qu'il a connue avant de partir. Quelques années avant lui, en 1923, Henri-René Lenormand écrit L'Homme et ses fantômes. Dans ce texte, un homme comparé à Don Juan enchaîne les conquêtes pour mieux les abandonner et les détruire sans sentiments. Ces deux pièces partagent plus que la reprise d'une figure connue de tous. La période de l'entre-deux-guerres réinvestit ce personnage autour de questions et thématiques empreintes d'une symbolique commune. Le rapport à la mort et plus particulièrement aux présences fantomatiques supposées ou concrètes dessine l'atmosphère d'une société aux repères bouleversés des deux côtés du Rhin. Rire et inquiétude s'entremêlent pour mettre en exergue ce que Horváth appelait le « démasquage du conscient » (« Mode d'emploi », Casimir et Caroline, Paris, L'Arche, 2009 [1932], p. 86).

‪Dans Hin und Her. Posse in zwei Teilen(1933) d'Ödön von Horváth, le personnage de l'expulsé, de l'exclu, i.e. de l'étranger, est sans cesse confronté à un régime frontalier en soi dialectique : cet homme, Havlicek, doit en effet quitter le pays dans lequel il vivait depuis de nombreuses années. Toutefois, l'entrée dans son pays d'origine lui demeure interdite du point de vue de la loi en vigueur. Cela signifie, d'une part, que la frontière est synonyme d'exclusion pour lui. D'autre part, les citoyens et citoyennes fondent leur existence – et leur citoyenneté – sur la base des rapports que déterminent les frontières. Dans cette contribution, nous nous attachons à l'écriture dramatique de Horváth dans la perspective de la dialectique mentionnée ci-dessus. L'accent est placé sur certains motifs significatifs, tels que la conception dichotomique du monde et de l'espace ou encore la force intrinsèque à la loi. En outre, l'analyse porte sur les moyens esthétiques utilisés et autres figures imaginées par Horváth dans cette farce afin d'éclairer de manière critique, voire déconstructiviste, l'ordre établi.‪

‪Bien que leurs approches théoriques et leurs procédés formels diffèrent fondamentalement, les contemporains Antonin Artaud et Ödön von Horváth se rejoignent dans leur approche de la cruauté : le lien entre érotisme et violence, pulsion et désir de meurtre, guerre et crime devient un thème central dans leurs œuvres. Geschichten aus dem Wiener Wald (1931) de Horváth et La révolte du boucher (1930) d'Artaud présentent par exemple une série de parallèles entre les motifs convoqués : le personnage du boucher monstrueux représente un ordre social patriarcal. Apparemment, le mariage sauve la femme – en réalité, elle devient une victime du pouvoir et de la violence masculins. L'homme et l'animal sont ainsi étroitement liés, d'une part par le bourreau animal, d'autre part par la victime réduite à l'état de bête de boucherie. L'abattoir, qui sert de décor à plusieurs textes de l'époque, devient le symbole d'une société brutalisée par l'expérience de la guerre et de la crise.‪

André Engel fut un metteur en scène français phare des années 1970-1980, période de pleine explosion artistique, où son théâtre « hors les murs » incarnait la volonté de contourner la tradition théâtrale bourgeoise et la recherche d'un nouveau rapport au public. Durant sa carrière, qui s'étire jusqu'à la première décennie des années 2000, André Engel s'empare à trois reprises de l'œuvre d'Ödön von Horváth : les Légendes de la forêt viennoise en 1992, Le Jugement dernier en 2003 et enfin, en 2013, La Double mort de l'horloger, son dernier spectacle de théâtre créé d'après deux courtes pièces de Horváth présentées en diptyque, Meurtre dans la rue des Maures de 1923 et L'Inconnue de la Seine de 1933. Les trois spectacles sont imprégnés d'un réel revu par le cinéma d'après-guerre qui réactive une histoire collective constituée à travers et par la représentation cinématographique. La forme et le fond « cinématisés » créent un lien avec la fausseté de l'univers des personnages du théâtre d'Ödön von Horváth dans un rapport complexe entre vérité et mensonge que l'auteur dénonce de manière subtile par les faux-semblants du langage.

En 2021, le public parisien aurait dû découvrir au Théâtre des Gémeaux de Sceaux la mise en scène de Thomas Ostermeier, le directeur de la Schaubühne, de Jugend ohne Gott, le célèbre roman d'Ödön von Horváth, adapté pour la scène, mais la crise sanitaire en a décidé autrement. Cette création dont la première a eu lieu au Festival de Salzbourg le 28 juillet 2019 fait partie d'un vaste projet théâtral, une tétralogie que forment Professeur Bernhardi (2016), Retour à Reims (2018), Nuit Italienne (2018) et Jeunesse sans Dieu, dans laquelle Ostermeier se confronte à la montée des idées d'extrême-droite dans le paysage politique contemporain en analysant les raisons qui sous-tendent cette évolution, ce qui l'amène à interroger les notions de responsabilité individuelle et de courage et à « fouiller la réalité », tout comme Horváth en son temps. Il s'agit dans cette contribution de montrer de quelle manière l'écriture théâtrale d'Ostermeier répond à l'écriture dramatique de Horváth, et comment le metteur en scène investit l'espace interstitiel entre le texte et la scène afin de souligner que le courage de dire la vérité appartient autant au présent qu'au passé – au livre qu'au plateau – et qu'il est plus urgent que jamais de refuser d'entrer dans « l'ère des poissons ».

L'écriture dramatique d'Ödön von Horváth se caractérise par un usage radical de la langue qui dévoile sans fioritures littéraires et avec une grande économie de moyens le caractère des personnages et leur place dans la société. En cela, elle représente un énorme défi pour le traducteur qui doit porter les personnages et leur vie sur scène d'une époque à une autre, d'une culture à une autre. S'appuyant sur sa longue expérience de traducteur d'auteurs germanophones en français (notamment Schnitzler, Horváth, Kraus, mais aussi Wedekind, Brecht, Heiner Müller etc.), Heinz Schwarzinger (ps. Henri Christophe) présente et analyse dans sa contribution quelques exemples tirés de ses propres traductions de Casimir et Caroline et de Foi, Amour, Espérance : partant de son travail avec le metteur en scène Jacques Nichet (1942-2019), il traite d'abord la question de la traduction des noms des personnages – riches de sens –, puis l'emploi de la langue parlée dans quelques dialogues des deux pièces qui révèlent à la fois l'empathie et le regard critique que Horváth porte sur ses personnages.