Contenu du sommaire : Renouveau du théâtre de langue allemande ? Situation et perspectives

Cet article veut dégager une tendance du théâtre actuel, caractérisée par la polysémie et la dimension fictionnelle, dont la complexité se détache des formes d'écriture dramatique les plus accessibles, sans pour autant paraître hermétique. Les principes dramaturgiques sont ainsi considérés dans leurs liens avec le contexte historique, auquel ils peuvent emprunter certaines fonctions. Des formes variables du théâtre postdramatique ont pu, dans la période qui a précédé la fin de la Guerre froide, contribuer à diversifier et à rendre plurielles les représentations établies du monde dans les sociétés de stagnation, tandis que le néo-réalisme des années 1990 contribuait, lui, à forger une image du monde neuve et consensuelle, qui renvoyait dans un premier temps à des représentations ponctuelles et limitées de la vie. Ce n'est que depuis la relative stabilisation de la société que des rapports historico-politiques et sociaux plus complexes peuvent être traités dans des textes de structure complexe, perçus comme tels dans leurs diverses interprétations. Des œuvres de Roland Schimmelpfennig, Ulrike Syha et Theresia Walser illustreront à différents niveaux cette complexification qui contribue à leur polysémie et à leur poéticité.

Le théâtre de langue allemande des vingt dernières années témoigne d'un retour au document ainsi que d'une réflexion sur les nouvelles stratégies d'archivage. Il ne s'agit pourtant pas de représenter le réel dans sa nudité comme l'avait demandé le théâtre documentaire des années 1970 mais de mettre au jour l'ambivalence même des documents. L'authenticité, la facticité historique et la fiction dramatique sont au cœur du travail artistique de Peter Wagner (Burgenland) qui rejoint sur certains points le théâtre avant-gardiste d'Elfriede Jelinek. Leur esthétique sur- ou hyperréelle ne relève ni du drame conventionnel, ni du drame documentaire. Il s'agit plutôt d'une forme dramatique ouverte qui se situe dans un « entre-deux » conceptuel et esthétique. Est-ce là une tendance générale du théâtre autrichien, voire du théâtre germanophone, ou s'agit-il d'un cas à part ? Quelle signification devrait-on accorder au préfixe « post » vis-à-vis du drame traditionnel et du théâtre-document plus récent ? L'analyse de l'œuvre dramatique de Peter Wagner depuis les années 1990 révélera une tendance post-documentaire dans le théâtre contemporain en Autriche et fera l'objet d'une comparaison avec les derniers textes de théâtre d'Elfriede Jelinek.

La genèse du « nouveau drame social » (F. Schößler) indique un intérêt croissant des théâtres allemands pour la réalité sociale ; ce nouveau genre dramatique peut être défini surtout comme une réaction directe des dramaturges qui combattent ainsi la « crise du théâtre » dont on parle depuis les années 1990. Dès lors, les auteurs, tenant compte des appels des professionnels du théâtre qui réclament un « nouveau réalisme » (Th. Ostermeier), se consacrent de plus en plus aux questions sociales. Les caractères qu'ils montrent sur scène sont souvent des gens qui souffrent de la transformation socio­économique récente et qui se trouvent abandonnés et marginalisés, vivant hors de la société comme des « exclus » ou même des « superflus » (H. Bude). Toutefois, ils contournent systématiquement les effets d'illusion et les offres d'identification en soulignant le caractère artificiel de la représentation dramatique. Pour arriver à ce but, ils intègrent même des éléments du théâtre postdramatique dans leurs pièces. Finalement, un tel « réalisme anti-mimétique » rompt avec l'idée d'une simple représentation et prend une dimension politique en ce qu'il oblige les créateurs de théâtre aussi bien que le public à reconsidérer la façon dont on perçoit et construit la réalité. L'article va illustrer cette nouvelle approche en prenant comme exemples les textes suivants : Das letzte Feuer (2008) de Dea Loher, Das blaue, blaue Meer (2009) de Nis-Momme Stockmann et tier. man wird doch bitte unterschicht (2010) de Ewald Palmetshofer.

Dans le théâtre « postdramatique », le discours théâtral peut devenir le lieu même de la dramaturgie, non pas de manière externe, explicite, mais dans sa trame même et dans sa substance. Ce sont les traces de cette dramaturgie inscrite dans le langage même du théâtre jelinekien que cette contribution essaie de repérer, à partir du texte Über Tiere. Il s'agit au passage de s'interroger sur le devenir (la préservation ?) de ce principe d'écriture/dramaturgie, les incidences de ces évolutions en matière de traduction. En intégrant l'analyse d'une traduction très récente, à savoir Animaux (Über Tiere, trad. Dieter Hornig/Patrick Démerin, Verdier 2012), nous nous proposons d'interroger la complexification de l'écriture jelinekienne et les difficultés de sa transposition en français. Cette complexification met notamment en jeu un discours de plus en plus dense où les métaphores et calembours sont des constituants essentiels du texte. Mais dans la mesure où ils jouent fortement sur des détournements de signification, mais aussi de signifiés, on peut légitimement s'interroger sur la possibilité de leur transposition et donc la possibilité même de la restitution de ce principe d'écriture en français – qui semble malgré tout se vérifier et valider la transférabilité de la dimension dramaturgique de ce théâtre.

À l'avant-garde d'un théâtre anti-représentationnel, René Pollesch, jadis étudiant de l'Institut d'Études Théâtrales Appliquées de Gießen, ouvre son essai Der Schnittchenkauf par ce constat : « Dans le Messingkauf de Brecht, le personnage du philosophe exprime certaines exigences vis-à-vis du théâtre, qui maintenant dans le Schnittchenkauf sont à nouveau réclamées par le théâtre ». Cet article étudie, à partir d'une analyse contrastée des textes de Brecht et de Pollesch, les enjeux et les motifs de ce retour récent à Brecht, dans le contexte global du théâtre allemand contemporain et dans la pratique théâtrale de Pollesch. Quelles sont ces réclamations adressées au théâtre ? À quoi ressemble la pratique théâtrale correspondante ? Comme toujours chez Pollesch, les réponses arrivent sous la forme de nouvelles questions, soulevées par le travail de la contradiction et de la provocation. La révolution politique ne saurait jamais chez lui être pensée en dehors de la révolution théâtrale – et vice-versa.

Deux récentes pièces de langue allemande, Innocence de Dea Loher et hamlet est mort. gravité zéro de Palmetshofer témoignent d'une redéfinition de la forme dramatique au sein du drame, qui semble s'élaborer sur des critères à la fois philosophiques et narratifs. Partant du constat d'une forte présence du soliloque, comme forme de discours privilégiée du personnage contemporain, nous verrons comment s'opère un renouvellement de l'échange dialogique, avec un passage de l'individuel à l'« impersonnel ». Sans nier la permanence d'un discours politique et social, nous montrerons qu'il ne se déploie plus avec la même radicalité, ou sous-tend les textes de manière plus implicite, sur un mode du désengagement, du désaveu, et porté par des individus en quête de repères et rongés par le doute. C'est en effet de la faille de la conscience que rendent compte les béances du texte, tant du côté de la fragmentation textuelle que de la circularité de la pensée, tournant proprement « à vide ». Ce glissement vers des dramaturgies de l'impersonnel nous semble bien marquer un tournant dans les modalités d'écriture et de représentation germanophones.

Le corps, pierre angulaire de notre recherche, nous a menée à nous interroger sur l'opposition existant entre les approches psychologique et physique, présente dans le milieu de la formation professionnelle théâtrale. Au fil de ces années de recherche et dans l'aller-retour de la théorie à la pratique, d'un pays à l'autre (France, Allemagne), plusieurs interrogations ont émergé : dans quelle mesure cette opposition peut-elle être pertinente relativement à la question du corps et en quoi la dichotomie entre le psychologique et le physique peut-elle être liée à celle existant entre le texte et le post-dramatique ? Notre recherche initiale s'est notamment fondée sur des entretiens de type qualitatif visant à corroborer l'hypothèse selon laquelle nature et culture ne s'excluent pas l'une l'autre et peuvent conjointement contribuer à l'expression du talent. Ces entretiens ont été menés auprès de praticiens spécialistes du corps dans différentes disciplines, scientifiques et artistiques (19 interviewés) ainsi qu'auprès d'une trentaine d'apprenants des différents centres de formation où a pris place l'observation-participante (Cours Florent, École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq, Mime Centrum Berlin). À cela s'ajoute la participation régulière à des workshops sur le thème du corps et de la voix (Andrew Morrish, Sten Rudstrom, Jo Tomalin, Brenda Waite à Berlin, Teatro Punto en Italie). Notre engagement en tant que spectateur en France et en Allemagne a fait émerger la question suivante : de quel théâtre parle-t-on ? Quels éléments relient Schiller, Eschyle, Racine, Pommerat et Richter ? De fait, la palette des formes d'expression théâtrale est vaste. Aussi, concernant cet article, notre choix s'est porté sur une forme d'expression scénique et sur l'un des professionnels interviewés : Falk Richter.

Nous nous appuyons sur la pièce Manhattan Medea de Dea Loher pour étudier différents aspects de sa poétique postdramatique, qui lui permet d'utiliser avec raffinement des éléments de contes et de mythes pour jeter un regard neuf sur des valeurs morales. Il s'agira au premier chef de vérifier à quel point l'intérêt de Loher pour des sujets antiques conduit au retour de sujets classiques « redramatisés », à l'opposé des tableaux « dédramatisés » de Breughel qu'évoque Hans-Thies Lehmann. Nous centrerons notre recherche en particulier sur le rapport subtil que Loher entretient avec des personnages classiques distanciés, qui d'un côté suggèrent le retour de motifs dramatiques classiques, eux-mêmes par ailleurs ironisés et ainsi remis en question. Il en résulte un rééquilibrage complexe, qui, socialement et politiquement, jette sur les pièces de Loher un éclairage des plus ambivalents.

?« Le drame brûle-t-il ? ?Manhattan Medea de Dea Loher? ». Près de deux décennies après ?Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten de Heiner Müller, Dea Loher se saisit de la Médée d'Euripide. Il ne s'agit pas de comparer la pièce de 1999 et ses (contre-)modèles antique et « postdramatique? », mais de mettre au jour l'originalité de l'écriture ?théâtrale de la dramaturge qui fit ses débuts au milieu des années 1990 au sein de l'« Autorentheater? » (« théâtre d'auteur » selon le concept de ?Khuon) de Hanovre. Dans la perspective de la « restauration du drame dramatique » (B. Haas), cette contribution questionne le rapport entre les axes interne et externe de la communication dans un espace composé de scènes dialoguées et d'un « hors scène? » multiforme afin de déterminer le degré d'émancipation de la pièce par rapport au drame (G. ?Poschmann). L'?épicisation? du dialogue et l'oralité de la langue font la théâtralité des textes mis à la disposition du metteur en scène (Andreas Kriegenburg).

Les personnages de la pièce de Wolfram Lotz Einige Nachrichten an das All traitent de l'humanité en proie à la souffrance face à la connaissance philosophique, à la prise de conscience de la mort et à la déficience du langage. ?Toutefois, les personnages ne se limitent pas à une réflexion sur eux-mêmes, sur le sens de l'existence et le manque de cohérence entre le sens et la signification de toute chose, mais ils s'interrogent également sur leur propre existence en tant que personnages dramatiques, ainsi que sur la pièce dont ils sont les acteurs. ?Ainsi, n'étant toutefois qu'apparente, la désintégration de la pièce en ses différents éléments formels reflète l'interrogation de l'être sur l'absurdité et l'incohérence de l'existence en général. À partir du leitmotiv de l'explosion et de la « Explosionszeichnung », Lotz se sert du drame comme métaphore pour la vie en elle-même et s'interroge sur les éléments du contenu et de la forme, non pas en les détruisant, mais en montrant les problèmes qu'ils posent, en les isolant, les exposant et les dévoilant littéralement. En traitant ces structures traditionnelles telles que le langage, les personnages, l'action et les liens de causalité, la pièce Einige Nachrichten an das All n'est pas un texte postdramatique ou un texte « qui n'est plus dramatique », selon Hans-Thies Lehmann et Gerda Poschmann, mais c'est un texte qui va bien au-delà du « drame dramatique » selon Birgit Haas.

Le théâtre de Lukas Bärfuss repose sur une écriture linéaire et chronologique, ainsi qu'en témoigne la métaphore du déroulement, si présente dans l'œuvre scénique du dramaturge helvétique : à la fin de la version écrite de ses pièces, on trouve ainsi toujours la mention « Fin de la Bobine », qui fait clairement allusion à une projection cinématographique. Derrière des fils très traditionnels (le fil narratif et le fil temporel), l'auteur laisse apparaître des fils plus politiques. Le paradigme n'est pas, chez Lukas Bärfuss, celui du collage post-moderne, mais bien plutôt celui d'une tapisserie partiellement détricotée.